Vertiges et révélations


William Blake - l'Ancien des Jours traçant le cercle du monde (1794) William Blake – l’Ancien des Jours traçant le cercle du monde (1794)

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      Parmi les thèmes les plus traités dans ce blog, celui portant sur le phénomène de « révélation » est l’un des plus importants et des plus fréquemment nommé. la rubrique ABCDaire qui recense et classe par ordre alphabétique les articles de ce blog (cliquer sur le tableau des thèmes présenté sous la photo d’en-tête) indique que 14 articles ont déjà été à ce jour consacrés à ce thème ou ont à voir avec lui  :

Révélation (apparition, rencontre, découverte, dévoilement, illumination, surgissement, épiphanie, divination, initiation, conversion, ravissement, envoûtement, enchantement, magie, sortilège, saisissement, rapt, captation, possession, emportement, ébranlement, vertige, extase, sentiment océanique).

L’appel du vide ou du néant

La conversion religieuse

la puissance magique de l’art

L’émergence soudaine du Cosmos

Le vertige métaphysique ou anthropologique.

Le vertige amoureux, le coup de foudre.

Voir aussi le thème Vertigo et ses annexes dans le tableau des thèmes.

Et aussi quelques morceaux musicaux et chantés qui me transportent et m’envoûtent…

  • « Vide cor meum » de Patrick Cassidy inspirée par la Vita Nuova de Dante.
  • L’adagio de la Symphonie n°5 de Gustav Mahler sous la direction d’Herbert von Karajan.
  • « Ich bin der Welt abhanden gekommen » (Me voilà coupé du Monde) de Mahler
  • « Du bist die Ruh » de Schubert chanté par Dietrich Fischer-Dieskau : « Une peinture étonnamment épurée d’une paix transcendantale ».
  • « La chanson de Solweig » d’Edvard Grieg interprétée par Anna Netrebko et le groupe électro Schiller.
  • « L’Adieu » (final du chant de la Terre) de Mahler interprété par Kathleen Ferrier sous la direction de Bruno Walter.

orantsReprésentations de l’Orant : à gauche gravure anthropomorphique de Los Barruecos en Espagne – au milieu, peinture rupestre del Pla de Petracos en Espagne (- 8.000 ans) – à droite, l’Orante sur une fresque de la catacombe de Priscille à Rome (IVe siècle). (images tirées d’un article de ce blog sur le peintre Hodler, c’est ICI)

Qu’est-ce qu’une révélation ?

     Selon la définition du philologue allemand Walter F. Otto, la « révélation » (Offenbarung) désigne chez l’être humain le phénomène « d’ouverture venant d’en haut, du surhumain sur l’homme; une ouverture qu’avec la meilleure volonté du monde il est incapable de se donner, qu’il ne peut que recevoir de la parole d’une autorité, avec gratitude et docilité ». Se penchant sur les liens profonds qui unissent la révélation et le mythe, Walter Otto poursuit en affirmant que celui-ci « n’est pas le résultat d’une réflexion, vu que la vérité qu’il contient et qu’il est n’a pas été conclue au terme d’une démarche de la pensée, une seule possibilité demeure : loin d’être saisi et appréhendé par l’homme, le mythe, à l’inverse, a saisi et appréhendé (voir ébranlé) l’homme lui-même (ce qu’atteste l’attitude immédiatement active (…) qui en résulte). La vérité ne devient donc pas manifeste à l’homme à la suite de ses propres investigations, elle ne peut se révéler qu’elle-même. » (Essai sur le mythe, p.55)

      Tout semble dit dans ce texte. La « révélation », ce sentiment puissant qui vous « appréhende » et vous « ébranle » ne provient pas, selon ce penseur de votre for intérieur, ou tout au moins, n’est pas contrôlé par vous. Tout au contraire, il s’impose à vous, venant d’en haut, ce qui signifie qu’il vous est imposé avec autorité par une entité supérieure à laquelle vous ne pouvez qu’obéir avec gratitude et docilité… C’est donc à un ravissement auquel nous avons à faire. La révélation agit comme le ferait un charme par un effet d’un sortilège qui annihile la volonté de celui qui en est frappé. On retrouve là tous les attributs du sacré tels qu’il a été défini par le compatriote homonyme de Walter Otto, le théologien Rudolf Otto dans son essai Das heilige (le Sacré) et vulgarisé plus tard par l’historien des religions roumain Mircea Eliade : Le sacré ne se contrôle pas, il se « manifeste » et s’impose à nous par un acte mystérieux transmettant quelque chose de « Tout autre » étranger à notre monde… Ajoutons que l’adhésion n’est pas toujours docile comme nous le présente Walter F. Otto qui faisait plutôt référence dans ses écrits à la conversion religieuse, n’oublions pas que le mot ravissement  issu du latin rapereentraîner avec soi », « enlever de force ») possède le double sens de « adhésion par subjugation » et d’ « enlèvement par la force ». La révélation peut aussi se manifester avec violence sous l’effet d’un choc déstabilisateur qui diminue les facultés de défenses du sujet.

Le 6 avril 1637, Coup de foudre de Pétrarque pour Laure de NovesLe 6 avril 1637, Coup de foudre de Pétrarque pour Laure de Noves

Le Caravage - Conversion de Paul de Tarse sur le chemin de Damlas, vers 1600.jpgLe Caravage – Conversion de Paul de Tarse sur le chemin de Damas, vers 1600

William Blake - The Great Red Dragon and the Woman Clothed in SunWilliam Blake – Le Dragon rouge et l’homme solaire, vers 1803

      Dans les articles qui suivront nous poursuivrons la réflexion commencée avec nos articles précédents sur la relation intrinsèque qui semble unir le phénomène de révélation — qu’elle soit artistique (expérience du «sublime», inspiration), sensuelle (coup de foudre) ou spirituelle (conversion) — avec les concepts de profane et de sacré et sur le rapport qui unit le sacré et le religieux. Doit-on considérer que le sacré est toujours de nature religieuse ou peut-on envisager la forme paradoxale d’un sacré qui serait de nature « laïque » ? Une réponse positive à cette question aurait pour effet de le réintégrer dans la dimension du profane… Pour tenter de répondre à ces questions, nous étudierons chez divers penseurs et artistes qui ont déclarés avoir vécu l’expérience de révélation le contenu qu’ils donnaient à ce phénomène et comment ils expliquaient son apparition.

      Peut-être avez-vous vous-mêmes fait l’expérience d’une révélation que vous voudrez nous faire partager…


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L’aventure selon Jankélévitch : « Un homme décide un beau jour d’escalader l’Himalaya… »

 


 

IMG_2124_Everest.jpgVue de la face Nord de l’Everest depuis le Tibet

     Pour quelles raisons décidons-nous de nous de prendre des risques dans la conduite de notre vie de manière apparemment gratuite puisqu’aucune nécessité nous y oblige ? Pourquoi choisissons nous de pratiquer des sports extrêmes qui nous font côtoyer la mort ? Pourquoi certains d’entre nous éprouvent-ils le besoin de s’engager dans une aventure amoureuse passionnée dans laquelle ils vont brûler leurs vaisseaux et s’interdire tout retour ?  Rares sont ceux qui cèdent à ces pratiques dans le but conscient ou inconscient de mourir ou de se détruire — cela n’est le fait que de quelques cas pathologiques — mais force est de constater que le choix de ceux qui s’adonnent à de telles pratiques intègre le fait qu’elles intègrent le risque d’un danger extrême pouvant conduire à la destruction et à la mort. Pour le philosophe Vladimir Jankélévitch, s’engager dans de telles voies, c’est faire le choix d’un style de vie particulier, celui de l’Aventure, et s’engager sur la voie d’un avenir indéterminé ouvert à tous les champs du possible, anéantissement inclus, à l’opposé du mode de vie routinier, sécurisé et fermé promu par le sens commun, le monde du « sérieux » qui conduit le plus souvent à l’ennui. Pour Jankékévitch, celui qui choisit l’authentique Aventure et que l’on nommera l’aventureux ne peut en aucun cas être confondu avec l’aventurier, ce « professionnel » pragmatique de l’aventure qui à défaut d’un style de vie a fait de l’aventure un fond de commerce et cherche à limiter au maximum l’indétermination et les risques. L’aventure authentique, c’est celle qui permet à l’inattendu de survenir, d’advenir et de changer ainsi la donne de notre vie.


jankelevitch-vladimir      Dans son essai lumineux l’Aventure, l’Ennui, le Sérieux paru en 1963, le philosophe Vladimir Jankélévitch  précise que c’est justement parce qu’elle intègre le risque de la mort que l’Aventure est l’Aventure, même si ce risque est réduit ou lointain : « C’est tout de même cette petite et parfois lointaine possibilité (de la mort) qui donne son sel à l’aventure et la rend aventureuse ». Cette proximité et confrontation volontaire avec le tabou de  la mort et l’insécurité qui en résulte fait que l’aventure apparaît comme une transgression qui se traduit chez l’aventureux par une attitude contradictoire d’attirance et de rejet mêlée. L’aventure prend alors la forme du vertige qui tout à la fois nous pousse vers le vide et nous en préserve. De là naît l’attitude ambiguë de l’aventureux qui oscille en permanence entre le dedans de l’Aventure et son dehors, entre le jeu et le sérieux. Parfois, c’est le jeu qui l’emporte et d’autre fois, c’est le sérieux. Comme l’écrit le philosophe, si vous supprimez l’un de ces deux contraires : « l’aventure cesse d’être aventureuse : si vous supprimez l’élément ludique, l’aventure devient une tragédie, et si vous supprimez le sérieux, l’aventure devient une partie de cartes, un passe-temps dérisoire et une aventure pour faire semblant ». L’aventureux se situe ainsi sur le seuil de deux contraires, passant alternativement de l’un à l’autre. Mais notre vie n’est-elle pas toute entière faite de contradictions et de disjonctions que nous nous évertuons à nier, sinon à résoudre ? En ce sens la vie se déroule comme une aventurer…


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Vladimir Jankélévitch : l’Aventure, l’Ennui, le Sérieux,
chapitre l’Aventure mortelle (extrait)
(Les sous-titres ont été ajoutés par moi)

Au commencement, l’expression d’un acte de liberté

      Un homme décide un beau jour d’escalader l’Himalaya. Il n’est pas obligé de se donner cette peine. Il est obligé de payer ses impôts, de faire son service militaire, d’exercer un métier, car ces choses-là sont  « sérieuses » ; mais pour ce qui est d’escalader l’Everest, non, personne ne l’y oblige. Le commencement de l’aventure est donc un décret autocratique de notre liberté, et il est en cela, comme tout acte arbitraire et gratuit, de nature un peu esthétique.

Perte de contrôle : quand le sérieux l’emporte sur le jeu…

    Mais voici que l’homme dégagé s’engage à fond. L’amateur qui a quitté volontairement sa famille et ses occupations se trouve pris, sur les pentes de l’Everest dans une tourmente de neige. À partir de ce moment il regrette sans doute d’être parti, mais il est trop tard pour regretter et revenir sur ses pas : à partir de ce moment, il se bat pour son tout-ou-rien, il se bat pour sa peau. Ce qui est en jeu désormais, c’est sa destinée et son existence même; c’est, comme on dit, une question de vie ou de mort. L’aventure, alors, est sur le point de cesser d’être une aventure pour devenir une tragédie : à plus forte raison si l’alpiniste meurt de froid sur le glacier ou tombe dans une crevasse, si l’aventure finit tragiquement; il arrive qu’on la commence par force et qu’on la continue par jeu, mais le plus souvent c’est l’inverse : on la commence pour jouer, mais on ne sait ni quand ni comment elle peut finir, ni jusqu’où elle peut aller. Elle commence frivole, elle continue sérieuse, et elle se termine tragique ; son déclenchement est libre et volontaire, mais sa continuation et surtout sa conclusion se perdent dans les brumes menaçantes, dans l’inquiétante ambiguïté de l’avenir. L’aventurier a brûlé ses vaisseaux, les vaisseaux du retour et de la résipiscence. En ce point commence la tragédie ! Par rapport à l’entreprise saugrenue et baroque nommée aventure, l’homme est un peu dans la situation de l’apprenti sorcier. Ce demi-sorcier sait le mot qui déclenche les forces magiques, mais il ne sait pas le mot qui les réfrènerait : l’apprenti ne sait donc que la moitié du mot. Seul le maître sorcier connaît les deux mots, le mot qui déclenche et le mot qui arrête. Si l’homme savait les deux mots de l’aventure, il serait non point un demi-magicien, un apprenti, et pour tout dire un aventurier, mais un magicien complet, ou mieux, il serait comme Dieu. Il n’y a que Dieu qui soit maître à la fois de déclencher et de stopper à volonté, qui sache à la fois le mot du commencement et le mot de la fin, qui soit omnipotent : l’homme en cela n’est qu’un demi-dieu, comme sa liberté n’est qu’une demi-liberté, comme sa puissance est non pas toute-puissance, mais moitié de puissance; le fiat initial est seul entre nos mains, et seulement pour l’amorçage d’une entreprise qui se déroule toute seule. Par rapport à l’irréversibilité du temps, nos pouvoirs sont des pouvoirs boiteux, tronqués, unilatéraux, et c’est sans doute cette dissymétrie qui explique la prépondérance du sérieux. Comment s’étonner qu’une telle dissymétrie nous inspire des sentiments ambivalents ?

Quand le « sérieux » ne fait pas dans la demi-mesure…

    Parlant d’une aventure où le sérieux l’emporte sur le jeu, nous n’avons pas encore dit le mot essentiel qui en indique l’objet et qui explique pourquoi notre destinée entière y est tragiquement engagée. Ce mot, c’est le mot de mort. Ce mot innomé, et même inavouable, donne à l’aventure son apparence immotivée. Sans doute l’homme est-il hors de la mort par la conscience qu’il en prend : mais comme cette conscience n’empêche nullement  l’être pensant de mourir en fait, l’être-pensant mortel est avant tout au-dedans de la mort ? car c’est la mort, en fin de compte, qui est le sérieux en tout aléa, le tragique en tout sérieux, et l’enjeu implicite de toute aventure. Une aventure quelle qu’elle soit, même une petite aventure pour rire, n’est aventureuse que dans la mesure où elle renferme une dose de mort possible, dose souvent infinitésimale, dose homéopathique si l’on veut et généralement à peine perceptible… C’est tout de même cette petite et parfois lointaine possibilité qui donne son sel à l’aventure et la rend aventureuse. Plus généralement : la douleur, le malheur, la maladie, le danger sont à cet égard logés à la même enseigne. Un danger n’est dangereux que dans la mesure où il est un danger de mort. Le risque mortel peut ne représenter qu’une chance sur mille — non pas une chance sur vingt, comme dans cette « roulette du suicide » qui fut naguère le passe-temps des officiers russes, mais une sur mille : c’est pourtant l’appréhension de cette toute petite chance, c’est ce minuscule souci qui rend périlleux le péril et passionnante l’aventure (…), une aventure dans laquelle on serait assuré par avance de réchapper n’est pas une aventure du tout : tout au plus serait-ce une aventure de matamore — La raison en est facile à donner : cette raison est la finitude de la créature.

La tentation du surhumain par la confrontation avec la mort.

    C’est une chose bien simple : pour pouvoir courir une aventure, il faut être mortel, et de mille manières vulnérable : il faut que la mort puisse pénétrer en nous par tous les pores de l’organisme, par tous les joints de l’édifice corporel (…). La fragilité essentielle et la précarité incurable de notre existence psychosomatique fondent la possibilité de l’aventure. La mort est ce qu’on trouve lorsque l’on creuse jusqu’à l’extrémité de l’humain, jusqu’au rebord aigu et indépassable d’une expérience : la mort est la limite absolue qu’on atteindrait si on allait à fond et jusqu’au bout au lieu de s’arrêter en route : c’est le fond infime de toute profondeur et l’apogée suprême de toute hauteur et le point extrême de toute distance. La mort est au bout de toutes les avenues lorsqu’on les prolonge indéfiniment (…). C’est pourquoi l’homme en quête d’aventures pousse des pointes périlleuses dans la direction des extrémités. Le besoin d’atteindre les extrêmes et les finistères qui sont le nec plus ultra de l’espace, d’aller dans les profondeurs du sol ou de l’océan, au sommet des montagnes ou vers l’extrême altitude du monde sidéral, au pôle Nord, au pôle Sud, en Extrême-Orient, en Extrême-Occident, tout cela témoigne clairement d’une tentation extrémiste et même puriste. L’aventureux aspire à un au-delà de la zone mitoyenne, de cette zone des mélanges qui est la zone de l’optimum biologique, celle où l’homme vit et respire le plus confortablement, mais dans laquelle, n’étant ni ange ni bête, il mène l’existence la plus bourgeoise et la plus casanière. Les hommes de la continuation engraissent et prospèrent dans cet entre-deux, équidistant de l’alpha et de l’oméga, où déjà Pascal assignait sa place à l’amphibie humain et qui est la région tempérée intermédiaire entre les pôles; et l’homme de l’aventure, au contraire, va vers les extrémités, vers les  pôles nord et sud de son existence empirique; il renonce au confort de la zone tempérée et ne fait pas grand cas de ce juste milieu, de cette heureuse intermédiarité qu’Aristote confondait un peu vite avec l’excellence.

    La mésaventure de mort est donc l’aventure en toute aventure, comme elle est le dangereux en tout danger et le douloureux en toute douleur, le mal du malheur et de la maladie. retrouvons ici l’aventureuse ambiguïté dont nous sommes partis. l’indétermination de la mort est celle même de l’avenir ambigu. Car la mort est, par excellence, ce qui est absolument certain et absolument incertain ; les deux ensembles ! Elle n’est pas dans l’ombre, mais dans la pénombre. 

Vladimir Jankélévitch, l’Aventure, l’Ennui, le Sérieux.


George Mallory et Andrew Irvine, le 4 juin 1924.jpg                              George Mallory et Andrew Irving, le 4 juin 1924

Le corps de George Mallory a été retrouvé à l’Everest. L’énigme la plus haute  – Lire l’article de Charlie Buffet dans le Libération du 5 mai 1999, c’est  ICI.

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Extrait :   « Sur ce qui est advenu le jour où George Mallory disparut à l’Everest, on ne sait pas grand-chose. Il a passé la nuit du 7 au 8 juin 1924 au camp VI, à 8 170 mètres d’altitude, avec Andrew Irvine. Les deux hommes ne s’y trouvaient plus lorsque le géologue Noel Odell y parvint, à 14 heures. On ne les a jamais revus, ils sont morts. Voilà pour les certitudes. Pour le reste, c’est la plus belle partie de Cluedo de l’histoire de l’alpinisme: Mallory et Irvine avec le piolet (on y reviendra, au piolet), près du toit du monde. Vus pour la dernière fois par Odell à 12h50, mais le témoignage lui-même est flou, se contredit : ils montaient, semblaient en retard sur leur horaire, mais à quelle altitude étaient-ils. Que s’est-il passé après qu’ils eurent disparu dans un nuage ? Cette énigme à tiroirs, ce mystère attire comme un trou noir, jusqu’à l’obsession. Cinq biographies, un livre d’enquête fouillé, un roman, des vies d’hypothèses. Pourquoi tant de passion ? Simple : il est possible que, vingt-neuf ans avant Hillary et Tensing (1953), un homme ait foulé le plus haut sommet de la planète, l’Everest, 8848 mètres… »

tpBest20Mallory20Boot1-1.jpgL’une des chaussures de Mallory retrouvée près de son cadavre

« Finir le boulot »

    On ignore si Mallory et Irvine avaient atteint l’Everest avant leur mort. Selon l’une de ses filles, George Mallory avait apporté avec lui lors de son ascension une photo de sa femme Ruth et avait l’intention de la déposer au sommet. Cette photo n’a jamais été retrouvée. En 1995, son petit-fils, porteur du même nom et prénom que son grand-père et alpiniste confirmé, a déposé une photo de ses grands-parents sur le sommet de l’Everest pour « finir le boulot ».


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le « frémissement foncier » du paysage chez le poète vaudois Gustave Roud


article classé dans les thèmes « Vertige » et « Paysage »

     Dans leur ouvrage « Paysage et poésies francophones », publié en 2005 par Presses Sorbonne nouvelle, Michel Collot et Antonio Rodríguez restituent la démarche du poète vaudois Gustave Roud dans le positionnement de la littérature romande vis à vis du paysage suisse dans les années trente qui remettait en cause l’assimilation exclusive léguée par les XVIIIe et XIXe siècles des paysages suisses aux hauts massifs alpins, en magnifiant leur « verticalité » et leur « sublimité ». Cette vision, initiée par Rousseau par sa description du Valais dans « La Nouvelle Héloïse » et récupérée par l’industrie touristique et le patriotisme était devenue un stéréotype pesant et stérile qui bloquait toute vision nouvelle. En dehors de Gustave Roud, des écrivains comme Ramuz et Nicolas Bouvier s’étaient élevé contre cette interprétation restrictive du paysage helvétique.


      Gustave Roud (1897-1976)

Extrait de« Paysage et poésies francophones » par Michel Collot et Antonio Rodríguez

       Pour mieux comprendre le rôle de ce fréquent recours aux œuvres d’autrui, ainsi qu’à divers imaginaires culturels, revenons au paysage défini comme un piège. Le réel accueille quelquefois le poète dans son « cercle magique » (II, 283) : subissant l’épreuve d’un « rapt » (III, 87), le sujet routine est conduit à une fugitive « vision de l’éternel » (II, 283), il accède à un espace spirituel où il retrouve les morts. A l’épreuve du piège est associée l’expérience inverse, celle de l’éloignement vertigineux face au réel. Il arrive que les deux moments – le rapt, et l’éloignement – aient lieu presque simultanément : de manière paradoxale, le réel s’offre dans la singularité de sa présence – et l’évidence émouvante s’impose alors qu’il nous tient un langage, ou qu’il nous joue une musique –, puis il se retire dans son altérité absolue. Les humains, les animaux, mais surtout les fleurs semblent s’ouvrir à l’échange et à la communion, livrer leur vérité intime, avant de se refermer aussitôt auprès dans le silence. Roud se souvient de la parole de Novalis : « Eloignement infini du monde des fleurs ! » (II, 244). (…)

Vieux pont sur la Bressonnaz entre Moudon et Vuillens - photo Ludovic PeronPont sur la Bressonnaz entre Moudon et Vuillens – photo Ludovic Peron

      Les écrits de Roud comptent de multiples occurrences de ce « saisissement » (II, 246), de cet « asservissement » (II, 190) à quelque objet du monde. (…) Ces expériences sont associées à des lieux où Roud retourne souvent, auxquels le Journal fait de fréquentes mentions : l’enclave, le vieux pont près de Vuillens, le bois des Combes. Ces lieux réels viennent habiter les textes : « L’Enclave » (II, 241-247) figure le modèle routine du paysage accueillant. C’est un espace clos, circulaire, fermé par « une haute muraille de frondaisons et de fûts » (II, 241). Tout vit ici « comme refermé sur sa vie plus profonde » (II, 243) : les êtres – humains, végétaux et animaux – sont prêts à s’ouvrir, à livrer  » le dessin musical d’une présence » (II, 242), la parole ou le sens mystérieux qu’ils détiennent, mais ils se replient presque aussitôt sur leur secret. (…) Chez Roud, l’expérience de « L’Enclave » est celle d’un accès rapide et fulgurant au réel, offrant un sens lisible et se dérobant aussitôt après. Au moment où le sujet « peut se rejoindre enfin, son être même » (II, 244). (…) il est saisi d’un « frisson foncier (…) devant une autre présence » (II, 244). C’est un « frémissement foncier » (II,79) que le poète éprouve à Port-des-Prés – lieu isolé aussi, au milieu des prairies – dans une expérience de rapt et de saisissement qui semble figurer l’accomplissement de celle de l’enclave :

    « Et tous deux nous verrons enfin ce que j’ai vu : l’instant d’extase indicible où le temps s’arrête, où le chemin, les arbres, la rivière, tout est saisi par l’éternité. Suspens ineffable ! … Les morts autour de nous, le soleil immobile comme pour toujours à la pointe d’un chêne, une feuille nue sous nos yeux qui éclate de lumière, éternelle, les voix dans un silence plus peuplé que notre cœur, une grondante musique solennelle aux veines du monde comme un sang. Non point la paix : un frémissement foncier, des moelles aux mains saisies, et l’étouffante, la vertigineuse montée des larmes… » (II, 78-79)

      Cette extase est ici le fruit d’un franchissement des limites temporelles : comme Rousseau, Gustave Roud associe étroitement au lieu privilégié l’épreuve heureuse d’une sorte d’adhésion au corps du monde. L’extase est vécue dans la concomitance de plusieurs éléments : la lumière qui paraît éternelle, des voix humaines, une musique du monde et les larmes – comme une réponse charnelle à cette irruption de l’éternité dans le temps. Le ruisseau, la fontaine, l’omniprésence de l’eau – sensible dans le texte par de nombreuses métaphores maritimes ou lacustres – rapprochent encore Port-des-Près de l’île Saint-Pierre (de Rousseau). (…) Cet espace privilégié chez Roud – enclave, île, oasis, pont ou port – représente un lieu d’accueil qui fait signe, dans sa clôture et sa perfection même, vers un lieu de soi inconnu, « vers une région de (soi)-même plus ancienne que le monde » (III, 202), où le sujet n’accède qu’au prix d’une « faille« , d’une « blessure« . Ce franchissement d’une limite en soi s’accomplit chez Roud dans un espace clos et harmonieux où prennent figure conjointement une profondeur du réel et une extase du sujet.

    « Peut-être ferais-je bien de noter ici, avant l’oubli fatal, des choses qui se sont passées ici, mais dés que je veux recourir à ma mémoire, tout glisse et s’enfuit comme des poissons effrayés par le pas du promeneur sur la rive » (28 octobre 1963)

Gustave Roud (1897-1976)

     « Je suis parce que j’accepte le monde. J’accepte ma différence, qui est de vivre toute vie – alors que chacun vit la sienne seulement. Je ne suis pas un témoin qui juge et compare, le cœur vide et les yeux secs. Je participe. Et il n’y a qu’un moyen d’y atteindre : l’amour. Rien ne se donne qui ne s’est donné. Comprenez-moi. Saisissez enfin le sens de ma quête infinie ! Questionné sans amour, l’univers entier, fût-il mis à la torture, ne peut que se taire ou mentir. J’interroge le lac, j’interroge les montagnes, et chaque jour leur réponse est différente et plus belle. J’interroge les hommes, je les considère tour à tour. Aucun ne m’est fermé. Je suis seul – et ma solitude est peuplée des passions que j’assume, riche d’une inépuisable tendresse. Et voici naître de mon sang les mystérieuses créatures qui se mêlent aux autres hommes, vivant d’une autre vie – la même. (…)
     Comprenez-moi. Comprenez que toute l’opération de mon amour est de faire naître, loin des orages temporels, phrase à phrase, l’immense nappe nue (du lac) où tout un pays penché va reconnaître son visage. »

Berner Jura


   

Philosophie avec Alain – Triangles d’oies dans le ciel


 Alain (1868-1951)
Alain (1868-1951)

« Le thème de la nature est la toile de fond de toutes mes pensées. […] Autant que je pouvais deviner la situation de ceux qui pensent subjectivement, je les voyais enfermés dans des rêves et séparés du monde et développant une existence sans fenêtres, […] mais le tout était au-dedans et solitaire comme quand nous rêvons. L’analyse serrée de ces fictions insoutenables appartient à la doctrine enseignée ou ésotérique. mais il n’est pas besoin de se représenter ces raisons assez pénibles à suivre pour vivre et penser délibérément au-dehors; cela est si naturel ! […] Je ne crois pas avoir jamais fait autre chose, quand je décrivais, que nettoyer ce monde de toute la buée humaine, et de le voir comme il serait sans nous. »

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Chacun a vu des triangles d’oies dans le ciel  –  (Extrait)

       Chacun a vu des triangles d’oies dans le ciel, et voici la saison des changements, qui va nous ramener cette géométrie volante. Le beau est que ces triangles ondulent comme des banderoles, ce qui rend sensible la lutte des forces. D’un côté le vent coule comme l’eau, mêlant et démêlant ses filets et ses tourbillons; de l’autre la foule des formes invariables s’ordonne dans le mouvement même, chacun des individus se glissant dans le sillage du voisin et y trouvant avec bonheur sa forme encore dessinée. Quant au détail de cette mécanique volante, nous aurions grand besoin de quelque mémoire écrit par une oie géomètre; mais ces puissants voiliers n’en pensent pas si long.

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           L’homme chante à peu près comme les oies volent; car chanter c’est lancer un son dans le sillage d’un autre de façon à profiter d’un plis d’air favorable; et chanter faux, au contraire, c’est se heurter à ce qui devrait porter. Encore bien plus évidemment, si une foule d’hommes chante, chaque voix s’appuie sur les autres et s’en trouve fortifiée. C’est ainsi que le puissant signal s’envole et revient à l’oreille comme un témoin de force. Aussi le bonheur de chanter en chœur n’a point de limites; il ouvre absolument le ciel. Ce genre de perfection immobile concerne nos pensées; il les accorde, les purifie et les délivre.

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Alain, Propos sur la nature – Cinquième partie, La nature dans l’homme : n° 62 : Chacun a vu des triangles d’oies dans le ciel (pp.191-192)


Méditation sur l’homme à partir du vol d’un triangle d’oies sauvages dans le ciel…

   Contempler un vol d’oies sauvages en formation dans le ciel et relier ce prodige à l’homme ou plus exactement relier l’homme à ce prodige de la nature, tel est l’objectif affiché par Alain en écrivant ce texte. En quoi un vol d’oiseaux en formation est-il un prodige ? Parce que c’est un phénomène d’une complexité extrême que l’intelligence humaine a eu beaucoup de peine à élucider. Passons sur le fait que ces oiseaux migrateurs soient capables de se repérer pour atteindre leur objectif situé à des milliers de kilomètres (on sait désormais qu’ils se guident grâce aux étoiles : c’est ICI ) et limitons-nous à la compréhension de la technique de vol en V ou en triangle comme a choisi de le dénommer Alain. 

     Prenons l’exemple d’un groupe d’oies sauvages canadiennes qui s’apprêtent à migrer pour le sud des États-Unis ou le Mexique…. Après avoir pris leur envol de manière désordonnée, on s’aperçoit qu’elles vont bientôt se placer le long d’une ligne unique qui va rapidement se redresser, se courber légèrement pour former une arche puis se stabiliser en un V de forme parfaite. En adoptant cette structure de vol, les oies vont se déplacer beaucoup plus rapidement et surtout économiser leurs forces car le vol en formation en V permet à l’ensemble du groupe selon les spécialistes, grâce à la synergie, un gain de 71 % de portée de vol comparé à un vol solitaire. Chaque oiseau se place légèrement au-dessus de celui qui le précède, ce qui entraîne une réduction de la résistance au vent et participe au relai de l’oiseau de tête qui rejoint l’arrière pour se reposer.  Lorsqu’une oie s’éloigne de la formation, elle ressent immédiatement les effets de la traînée et de la résistance de l’air et a donc intérêt à rejoindre le groupe pour pouvoir profiter de l’effet de levage induit par le vol de l’oiseau qui le précède. Enfin, le vol en V permet une bonne visualisation du groupe, c’est d’ailleurs pour cette raison que les pilotes de chasse ont adoptés cette formation de vol. Autre avantage offert par le groupe, chaque oie bénéficie de son assistance. En cas de maladie ou de faiblesse, deux oies de la formation la rejoignent pour l’aider.

Métaphore ou similitude ?

     Le passage de l’oie à l’homme ne se fait pas, chez Alain, sur le plan du déplacement de celui-ci dans l’espace, encore qu’une longue pratique de la marche en montagne m’a montré l’intérêt de marcher en ligne dans un groupe pour garder le rythme mais de manière surprenante par la pratique du chant. Dans sa démonstration, Alain assimile le chœur et sa production sonore qu’est le chant à une formation d’oies en vol dans lequel chaque voix s’appuie sur les autres pour se renforcer et tenter d’atteindre l’excellence dans une unité d’ensemble. La comparaison paraît au premier abord osée mais beaucoup moins lorsque l’on se rappelle que le son est une vibration provoquée au départ par une source sonore qui se transmet par l’intermédiaire d’un fluide, en l’occurrence l’air, et est porté par lui.

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      Remplaçons chaque oie par une voix, le chant peut apparaître, aux yeux d’un poète ou d’un visionnaire, comme un vol structuré d’oiseaux migrateurs… On peut pousser encore plus loin la comparaison : chaque son énoncé par un choriste doit se placer dans la tonalité et le tempo en accord avec les autres sons énoncés par le reste du chœur et ce placement doit impérativement intervenir en réponse immédiate à l’évaluation du chant alors exécuté par le chœur. Chaque chanteur jauge ainsi sa position dans le chœur et réagit comme les oies du triangle qui, lorsqu’elle ressentent l’effet des changements de la résistance de l’air provoqué par une mauvaise position, modifient immédiatement celle-ci pour l’adapter à la figure de vol.
     Alors, vous allez me dire : dans le cas du triangle d’oies, il n’y a que des sujets uniques, les oies, alors que dans le cas du chœur, les sujets sont dédoublés puisque l’on est en présence des chanteurs et de leurs voix. En n’est-on bien sûr ? Peux-t’on dissocier une voix de son propriétaire. Ne doit-on pas la considérer comme une partie ou une extension de son corps comme peut l’être une main, immatérielle certes, mais bien réelle et indissociable de l’être qui l’a énoncé.

Puissance, vertige et dérive de la cohésion

     « Le chant s’envole (vers le ciel) et revient à l’oreille comme un témoin de force.  » Là réside peut-être la différence entre l’oie et l’homme. L’oie, parfaitement intégrée dans sa formation volante, a-t-elle-conscience du gain de puissance que confère à son espèce l’organisation d’un groupe soudé par la discipline ? On sait que que de nombreuses espèces animalière pallient à la faiblesse résultant de leur petite taille ou l’absence de moyens de défense par le regroupement en masse, la forme mouvante et massive qui en résulte déroutant leurs prédateurs.

    Mais l’homme lui-même, lorsqu’il abandonne une part de son autonomie et de son libre-arbitre pour se fondre dans un ensemble bâti sous les lois d’airain de la cohésion et la discipline , que ce soit dans le cadre d’un chœur ou d’une armée en campagne, a-t-il conscience du mécanisme mental qui accompagne son évolution ? Ce qui certain, c’est que l’image que lui renvoie le groupe agit comme « un témoin de force » et qu’il prend alors conscience de l’extraordinaire augmentation de force et de puissance que permet le groupe, force et puissance dont il pense pouvoir bénéficier pour une part puisqu’il est membre du groupe.
     Pour Alain, le chant, mais il aurait pu prendre comme sujet toutes autre action humaine menée sous la conduite d’un groupe structuré, a un effet de nature catharsistique sur les pensées humaines puisqu’il « les accorde, les purifie et les délivre ». Comment en effet ne pas être grisé par cette force et cette puissance qui « ouvre absolument le ciel », d’autant plus que la persuasion inoculée à chacun des membres du groupe pour imposer la cohésion et la discipline qui en résulte ont brisés les ressorts de l’individualité et de l’esprit critique. L’adhésion aux principes rigides et coercitifs qui structure un groupe provoque une mutation de l’esprit humains, une brisure d’où risque de s’échapper, comme d’une boîte de Pandore, les pires des maux de l’humanité. De là toutes les dérives résultant des conflits d’intérêt, des fanatismes politiques et religieux, du jaillissement débridé des pulsions humaines. 

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Musique, chant et marche… au pas de l’oie !

 Reprise du texte d’Alain

      Mais il est clair que le bonheur de chanter fut joint d’abord au bonheur de marcher en cadence, comme le rappellent les instruments qui imitent la marche d’une troupe d’hommes et qui font tant dans nos musiques. Seulement ce chant de marche est un peu barbare. Il a fallu choisir. Le musicien a choisi de s’arrêter. Le marcheur s’est contenté du bruit des pas, qui est un terrible signe, ou bien il a répété un même cri. par ce moyen la masse des hommes est présente en chacun; la délibération est terminée, car le rythme annonce l’action prochaine; chacun imite les autres et la troupe s’imite elle-même.

     Cet ordre est enivrant; il est par lui-même victoire; il exclut l’obstacle; d’avance il l’écrase. Ainsi la pensée, par elle-même défiante et soupçonneuse, se trouve apaisée. Vous demandez quelles sont les opinions, ou les intentions, ou les amours, ou les haines de ces hommes qui marchent, simplement ils sont heureux, ils aiment leur propre marche, ils se sentent forts, invincibles, immortels. On voit naître ici toute la religion, soit contemplative, soit active, et la fanatisme si naturel à des hommes qui ont une opinion, mais sans savoir laquelle. La dissidence et la critique toujours persécutées par l’homme qui marche, sont odieuses parce qu’elles obligent à savoir ce qu’on pense; souvent le fanatique s’irrite même d’être approuvé et d’être expliqué. Le vrai croyant refuse les preuves. Très prudemment il les refuse, car une preuve est une grande aventure. Que va-t-on trouver dans la preuve ?

      On se demande comment la pensée, le doute, l’examen sont venus au monde. Je suppose que l’ordre fanatique, par sa perfection même,s’est trouvé la source des plus grands maux. Et pourquoi ? C’est que la seule idée qu’il y a des dissidents quelque part, la seule idée que le monde entier des hommes n’est pas encore converti, jette aussitôt le fanatisme en la plus folle des entreprises, la guerre. Un fanatisme en rencontre un autre. Et il ne s’agit plus alors de chasse, ni de pêche, ni d’industrie; on y pense même plus. Il s’agit d’exterminer les schismatiques et hérétiques, lesquels forment aussi leur bataillons chantants. Sans chercher d’où provient l’empire de l’homme sur les bêtes, je remarque que c’est cette perfection même, que l’on nomme intelligence, qui jette l’homme contre l’homme. Et certes, les choses étant comme nous les voyons, il n’y a que l’homme qui soit capable d’exterminer l’homme.

Alain, Propos sur la nature – Cinquième partie, La nature dans l’homme : n° 62 : Chacun a vu des triangles d’oies dans le ciel (pp.192-193)

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Si même les oies s’y mettent ! (au pas de l’oie)


Poursuivons la recherche des similitudes

     En économie, la théorie du vol d’oies sauvages est un modèle de développement décrit par l’économiste japonais Kaname Akamatsu (1896-1974) en 1937 en s’appuyant sur l’exemples de développement économique  du Japon. Ce modèle qui a été complété par Shinohara en 1982 et qui s’apparente au modèle d’« industrie industrialisante » décrit par l’économiste français Gérard Destane de Bernis (1928-2010) décrit l’engagement d’un pays dans la volonté de créer un développement industriel important et de s’insérer dans les échanges internationaux en partant d’une base modeste.

  • Dans un premier temps, le pays engage un processus d’industrialisation sur un produit à faible technicité, qu’il importe d’abord ;
  • Une fois qu’il maîtrise suffisamment la production, la qualité, il en devient ensuite exportateur ;
  • Il finit par l’abandonner pour un produit à plus haute valeur ajoutée.
  • Ceci permet à un autre pays de reprendre le même type de production et d’entamer ainsi son propre processus d’industrialisation.

      Après le Japon, les nouveaux pays industrialisés (NPI) de la première génération (Corée du Sud, Hong Kong, Singapour, Taïwan) ont ainsi entamé leur industrialisation dans les années 1960.
  Dans les années 1980, une 2ème génération de NPI apparaît (Indonésie, Malaisie, Philippines, Thaïlande). L’insertion récente dans l’économie mondiale de la République populaire de Chine se rapproche de ce modèle d’industrialisation. Ce phénomène de « vol des oies sauvages » a notamment été permis en Chine avec la création, dans les années 1980, de zones franches chinoises et l’appui du Fonds monétaire international (FMI) pour inciter les pays de l’Est à s’industrialiser.

(Crédit : dico du commerce international et Wikipedia)


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Philippe Sollers victime du syndrome de Stendhal à Venise


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   « Je me revois, à l’automne 1963, arrivant pour la première fois, de nuit, à Venise.
      Je viens de Florence, me voici tout à coup sur la place Saint Marc.
     La prévision de la scène est étonnante : debout, sous les arcades, regardant la basilique à peine éclairée, je laisse tomber mon sac de voyage, ou plutôt il me tombe de la main droite, tant je suis pétrifié et pris.
       J’entends encore le bruit sourd qu’il fait sur les dalles.
       Je sais, d’emblée, que je vais passer ma vie à tenter de coïncider avec cet espace ouvert, là, devant moi.
    J’ai ressenti une émotion du même genre, mais moins forte, en pénétrant, à Pékin, dans la Cité interdite et, surtout, en allant aux environs visiter le temple du Ciel au toit bleu.
      C’est un mouvement bref de tout le corps violemment rejeté en arrière; comme s’il venait de mourir sur place et, en vérité, de rentrer chez soi. Etre dehors est peut être une illusion permanente : il n’y aurait que du dedans et nous nous acharnerions à ne pas le savoir.
     La nuit (il était très tard, il n’y avait personne ni sur la place ni dans les ruelles) favorisait ce choc semblable à celui qu’on ressent dans l’épaule en tirant un coup de fusil. Détonation silencieuse, vide, plein, vide : évidence intime. »

Philippe Sollers, Prologue du Dictionnaire amoureux de Venise, 2004


Syndrome de Stendhal : Trouble psychosomatique de nature esthétique éprouvé devant une œuvre d’art. Cette décompensation culturelle se manifeste sous la forme d’une crise d’angoisse avec vertiges, suffocation, tachycardie (accélération du rythme cardiaque), bouffées vasomotrices, douleurs dans la poitrine, perte du sentiment d’identité et du sens de l’orientation, allant parfois jusqu’au délire, à l’apparition d’hallucinations et à la dépersonnalisation. L’affection survient chez des personnes impressionnées par le lieu exceptionnel où leur voyage les a menées. Ce nom a été donné en 1989 par le docteur Graziella Magherini, psychiatre à l’hôpital Santa Maria Nuova de Florence dans un ouvrage nommé Sindrome di Stendhal, en référence aux émotions ressenties par Stendhal dans cette même ville en 1817 à la sortie de l’église Santa Croce où il venait de voir une série de chefs-d’œuvre. Pour Graziella Magherini , la statue de David et plus largement, les œuvres d’art de Florence sont dotées d’un pouvoir singulier sur les sens, par leur beauté extrême et le décalage avec le contexte esthétique de la renaissance et le monde contemporain. Leur contemplation provoquerait des crises d’anxiété, c’est à dire un sentiment d’appréhension, de tension, de malaise, voire de terreur face à un objet de nature indéterminée, ici la surcharge d’œuvres grandioses. Cette affection que les anglo-saxon et les allemands nomment « hyperkulturemia » est également connue à travers le monde sous des appellations reprenant le nom du lieu où elle se produit : syndrome de Jérusalem déclenché par le sentiment religieux, l’émotion de se trouver dans une ville sainte, syndrome de Paris qui touche plus particulièrement les touristes japonais déstabilisés par le fossé culturel entre la France et le Japon, et ayant une vision idéalisée de « la plus belle ville du monde », etc… Ces divers accès, facilités par le décalage horaire, sont regroupés sous le nom des troubles du voyage ou syndrome du voyageur, qu’il ne faut pas confondre avec le voyage pathologique. Dans ce cas le délire du patient résulte d’une pathologie psychiatrique préexistante qui se décompense sous la forme d’une impulsion à voyager.  (crédit Wikipedia,  Le Garde-mots et Observatoire Zététique)


Enfance : le plaisir de petites peurs sans conséquence


la balance à bascule (Viou)

La balance à bascule

Capture d_écran 2017-04-09 à 01.18.50     Elle se tourna vers Ernestine, qui traînait dans la rue en se dandinant sur ses grosses jambes molles. La figure d’Ernestine était grise et grippée comme une serpillère. Elle était vieille. Moins vieille tout de même que grand-père et grand-mère qui, eux, avaient passé le temps ou l’on compte par années. Lorsque Ernestine l’eut enfin rejointe, Sylvie pénétra sous le porche. Il était très large, pour permettre le va-et-vient des camions, des chariots. Au milieu du passage, se découpait le tablier de la bascule qui servait à peser les chargements. Quand on marchait dessus, on éprouvait une légère impression de flottement, d’oscillation mécanique. Sylvie ne manquait jamais de passer sur le pont pour sentir, sous ses pieds, le vide. Cette fois encore, elle goûta le plaisir d’une petite peur sans conséquence. Sûrement, la plate-forme allait se dérober sous son poids, la précipitant dans une chute verticale au fond d’un trou noir où s’entrecroisaient des barres de fer. Comme rien ne se produisait, elle jeta un regard vers la baie vitrée, derrière laquelle se dressait le cadran blanc de la balance. L’aiguille n’avait pas bougé. « Je ne suis pas encore assez lourde, décida Sylvie. Une vraie plume. Peut-être que je n’existe pas ! » Puis, elle imagina toute la famille réunie sur le pont à bascule : grand-père, grand-mère, maman, tante Madeleine, elle-même…, Alors, sans doute l’aiguille consentirait à se déplacer. Combien de kilos représenteraient-ils, pris en semble ? Cent ? Mille ? Elle sourit à l’idée du groupe qu’ils formeraient, serrés coude à coude sous le porche, comme pour une photographie, et se dirigea résolument vers la cour. Là se trouvait la niche de Toby.        (Henri Troyat, Viou. pp.6-7)

Les plaisirs de petites peurs sans conséquence…

     Qui n’a pas joué, enfant, à « se faire peur », à se confronter au danger de l’inconnu, de l’interdit. Qui n’a pas ressenti l’attirance d’éprouver la peur, de se retrouver dans l’antichambre de l’épouvante au plus près du danger, de l’innommable, de l’irréversible.  Pour l’enfant, ce désir paradoxal, puisqu’au même moment il ressent le besoin d’être en sécurité et espère de tout ses forces que « cela n’arrivera pas » est un moyen d’apprivoiser sa  peur en mesurant le danger. L’enfance est une confrontation au monde, un apprentissage de celui-ci en vue d’acquérir une confiance en soi pour mener une vie autonome et quoi de plus angoissant que la persistance de zones d’ombre, de situations inconnues que l’on a pas appris à maîtriser. L’ignorance de ce qui nous menace et des moyens de s’en protéger est source de danger et le fait de se confronter à ce danger est le moyen trouvé par l’enfant pour  l’apprivoiser et l’exorciser. Si, pour certains la peur est un sentiment à éviter absolument : « La peur, c’est quelque chose d’effroyable, une sensation atroce, comme une décomposition de l’âme, un spasme affreux de la pensée et du coeur… » (Maupassant), pour d’autres, c’est un sentiment source de satisfaction et même de plaisir. Pour un enfant, dominer sa peur, s’accompagne souvent du plaisir délicieux qu’apportent les émotions intenses que l’on ressent au moment de la confrontation avec le danger et du sentiment de fierté que l’on éprouve après la victoire remportée sur soi-même. Mais dans ces conditions le risque est réel pour certains de développer une addiction aux émotions développées par la peur : « La peur est agréable au corps. Je sais de quoi je parle. La bouche qui se sèche, la gorge qui devient rêche, le coeur qui tape à tout casser, cette merveilleuse lucidité de l’esprit qui s’empare de vous au moment voulu… La peur n’est pas un ignoble sentiment, c’est une exquise sensation » (Louis Calaferte). Chez les enfants, cette expérience se pratique le plus souvent par l’intermédiaire du jeu. En ce sens, on peut assimiler le jeu à « se faire peur » aux rites de passage à l’état adulte auxquels on soumettait les adolescents dans certaines sociétés.

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      Dans un tout autre style et environnement, on trouve un bon exemple de cette expérience d’apprentissage du danger, propre à l’enfance, dans le roman d’Elena Ferrante, L’amie prodigieuse. Enfants, les deux héroïnes, Elena et Lila, vivent dans leur monde propre et multiplient les expériences mais à un degré supérieur frisant la provocation et le masochisme et de nature particulièrement « trash ». Sans doute le fait que l’enfance des deux fillettes se déroulent dans ce lieu de misère, de sauvagerie et de perdition qu’est le Naples des lendemains de guerre y est il pour quelque chose.

    « Quand on est au monde depuis peu de temps, il est difficile de comprendre quels sont les sentiments à l’origine de notre sentiment du désastre, et peut-être n’en ressent-on même pas la nécessité. Les grandes personnes, en attente du lendemain, évoluent dans un présent derrière lequel il y a hier, avant-hier ou tout au plus la semaine passée. Les petits ne savent pas ce que cela veut dire «hier», «avant-hier», ni même «demain», pour eux tout est ici et maintenant (…) Moi, j’étais petite et, en fin de compte, ma poupée en savait plus long que moi. Je lui parlais, elle me parlait. (…) La poupée de Lila, en revanche, avait un corps en chiffon jaunâtre rempli de sciure, et je la trouvais laide et crasseuse. Toutes deux s’épiaient, se soupesaient, toujours prêtes à se blottir dans nos bras si un orage éclatait, s’il y avait du tonnerre ou si quelqu’un de plus grand, de plus fort et aux dents plus aiguisées, voulait s’emparer d’elles.  »  Elena Ferrante, L’amie prodigieuse, pp.28-29)

    « C’était l’heure de rentrer mais nous nous attardions, occupées à mettre notre courage à l’épreuve, par défi et sans jamais nous adresser la parole. Depuis quelque temps, à l’école et en dehors, nous ne faisions que cela. Lila glissait la main, puis tout le bras, dans la gueule noire d’une bouche d’égoût, et juste après je faisais de même, le cœur battant, espérant que les cafards ne courraient pas sur la peau et que les rats ne me mordraient pas. Lila grimpait jusqu’à la fenêtre de Madame Spagnuolo, au rez-de-chaussée, se pendait à la barre de fer où passait le fil à linge, se balançait et puis se laissait glisser jusqu’au trottoir, et moi je le faisais aussitôt à mon tour, même si j’avais peur de tomber et de me faire mal. Lila s’enfonçait sous la peau l’épingle de nourrice rouillée qu’elle agit trouvée dans la rue je ne sais quand mais qu’elle gardait dans sacoche comme si c’était le cadeau d’une fée : moi j’observais la pointe de métal qui creusait un tunnel blanchâtre dans sa paume puis, quand elle l’enlevait et me la tendait, je faisais de même.
ogre     Tout à coup, elle me lança un de ses regard bien à elle, immobile, les yeux plissés, et se dirigea vers l’immeuble où habitait Don Achille. La peur me figea le sang. Don Achille, c’était l’ogre des contes, et j’avais l’interdiction absolue de l’approcher, lui parler, le regarder ou l’épier : il fallait faire comme si sa famille et lui n’existaient pas. Il était craint et haï, dans ma famille mais pas seulement, sans que je sache d’où ça venait. Mon père en parlait de telle façon que je l’avais imaginé gros, couvert de cloques violacées et constamment hors de lui, malgré ce «Don» qui évoquait au contraire, pour moi, une autorité calme; C’était un être fait de je ne sais quelle matière – fer, verre ou ortie – mais vivant, vivant avec un souffle brûlant qui lui sortait par le nez et par la bouche. je croyais que si je le voyais ne serait-ce que de loin, il me planterait dans les yeux quelque objet acéré et chauffé à blanc. Et si j’avais la folie de m’approcher de la porte de son appartement, là il me tuerait. (…)
      Je m’habituai à l’obscurité et découvris Lila assise sur la première marche des escaliers. Elle se leva et nous commençames à monter…     Elena Ferrante, L’amie prodigieuse, pp.22-27)


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Viou, d’Henri Troyat

    Dans ce roman d’Henri Troyat écrit tardivement en 1980 à l’âge de 69 ans, Viou, c’est Sylvie Lesoyeux, une petite fille de huit ans élevée par ses grands-parents dans la ville du Puy depuis la mort de son père, médecin, tué par les allemands alors qu’il soignait les maquisards lors de la libération et l’éloignement de sa mère partie à Paris pour gagner sa vie. Ce sont ses parents qui avaient inventé ce diminutif Viou, à partir d’une première appellation, Sylviou. La grand-mère de Viou est une catholique fervente, raide et distante qui lui manifeste un amour froid, le grand-père fait preuve de plus de compréhension et d’affection mais déserte dés que cela lui est possible la maison pour échapper à la présence stressante de son épouse. Dans cet ambiance pesante ponctuée par les rites des cérémonies à l’église, des visites au cimetière et la récitation des prières, Viou se réfugie dans la compagnie du chien Toby, de l’ours en peluche éclopé Casimir que lui a légué sa maman, de ses poupées et des souvenirs des moments passés en compagnie de sa maman. Son papa, dont elle n’a qu’un souvenir diffus est présent par les multiples photos exposées dans la maison de ses parents le montrant à diverses époques de sa vie et par les histoires idéalisées que raconte sa grand-mère. Le roman de Troyat montre de manière touchante, les angoisses et les émotions d’une petite fille orpheline de père et privée de sa maman et son lent cheminement pour tout à la fois se préserver du monde des adultes qu’elle juge le plus souvent injuste et incompréhensible et s’y faire une place pour exister en tant que personne.

      Viou est le premier roman d’une trilogie et sera suivi par À demain Sylvie, qui raconte la vie de la petite fille à Paris enfin réunie avec sa mère et le nouvel époux de celle-ci et Troisième bonheur qui raconte sa vie d’adulte.


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Arno Rafael Minkkinen ou la fusion-transmutation avec le paysage


S’affranchir de la gravité

balanced-equation-11.jpgArno Rafael Minkkinen  – Lawrence, Ta’cec, Malta, 2002

L’une de mes photographies préférées qui me fait irrésistiblement
penser à la Création d’Adam de Léonard de Vinci

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069e1b7d9ebf77fc5fa5ad0cd58c34e9.pngArno Rafael Minkkinen – Self-portrait with Tuovi, Karjusaari, Lahti, Finland, 1992.

La femme

    « Quant à mon travail réalisé avec des femmes, il a été crucial dans ma carrière. La première d’entre elles a été mon épouse, avant que je ne photographie également d’autres femmes. J’ai l’espoir que mes images expriment un amour profond pour les femmes. La nature romantique d’un tel projet est inévitable. Connaître les circonstances de ma naissance peut aider à mieux comprendre mon travail. Evidemment, un bec-de-lièvre est un moindre mal en comparaison de handicaps du visage bien plus lourds, mais pour l’adolescent follement amoureux des femmes que j’étais, il a fallu attendre l’université pour connaître mon premier baiser…»

Abbaye de Montmajour, Arles, France, 1983.jpgArno Rafael Minkkinen  – Abbaye de Montmajour, Arles, France, 1983

Arno Rafael Minkkinen, Grand Canyon, 1995Arno Rafael Minkkinen, Grand Canyon, 1995

      Les photographies d’Arno Rafael Minkkinen m’ont permis de comprendre que lorsque nous regardons un paysage, que ce soit dans la réalité ou en représentation, nous ne pouvons nous empêcher de projeter à l’intérieur de celui-ci la présence de l’homme. Lorsque nous contemplons une vaste étendue comme le Grand Canyon à partir d’un point de vue situé en bordure de vide et que nous éprouvons une sensation de vertige, ce sentiment de vertige n’est pas inhérent au précipice en tant que tel mais se produit au plus profond de nous-même parce que nous nous imaginons chuter dans le vide. L’image de cette chute de notre corps dans le vide est inscrite de manière inconsciente dans notre esprit telle une image subliminale. Arthur London dans l’un de ses romans a défendu l’idée que cette peur, inscrite dans nos gènes, remontait aux temps anciens où nos lointains ancêtres vivaient dans les arbres. Ils avaient alors tous ressentis au moins une fois l’expérience tragique de la chute et par conséquent la crainte de celle-ci les accompagnait à chaque instant, même et surtout, pendant les périodes de sommeil au cours desquelles ils étaient le plus vulnérables. Arno Rafael Minkkinen ne fait par la mise en scène de sa présence dans le paysage que « révéler » cette image subliminale.

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Arno Rafael Minkkinen, Dead Horse Point Utah,, 1997.jpgArno Rafael Minkkinen – Dead Horse Point Utah,, 1997

      Cette photographie m’a tout de suite fait penser au Christ de saint Jean de la Croix de Salvador Dalí qui déclarait : « Le Ciel, voilà ce que mon âme éprise d’absolu a cherché tout au long d’une vie qui a pu paraître à certains confuse et, pour tout dire parfumée au soufre du démon. Le Ciel ! Malheur à celui qui ne comprendra pas cela. […] Le Ciel ne se trouve ni en haut, ni en bas, ni à droite, ni à gauche, le Ciel est exactement au centre de la poitrine de l’homme qui a la Foi. »

Christ de saint Jean de la Croix de Salvador Dalí


250x250_2015Arno Rafael Minkkinen

     Il y a un aspect ontologique dans les photographies de l’américain d’origine finlandaise Arno Rafael Minkkinen. Le sujet essentiel de son œuvre, l’homme, toujours en relation avec le paysage, y apparaît nu, le plus souvent de manière tronquée et sans tête ni visage. Dans ces photographies ce n’est pas à un individu, en l’occurrence lui-même, que l’on a à faire mais à un homme désincarné traité comme une abstraction qui entretient avec le paysage une relation de nature surnaturelle et ambiguë par sa propension à s’affranchir des lois de la Nature que sont la gravité, la notion d’échelle, la différenciation et la spécificité des formes. Les corps apparaissent suspendus dans les airs, en état de lévitation et leurs formes épousent exactement le tracé des montagnes ou des vallées. C’est en cela que les photographies d’Arno Rafael Minkkinen dégagent une transcendance de nature presque religieuse. On y perçoit une présence qui s’apparente au sacré comme dans cette photo extraordinaire présentée ci-dessus de pieds suspendus dans le vide qui font penser à une crucifixion ou bien à celle présentée ci-dessous d’un gisant dont on ne distingue pas le visage étendu dans un esquif à l’allure d’aéronef qui semble sur le point de décoller pour le conduire vers un autre monde. Le parcours de sa vie personnelle (il a du être opéré très jeune d’un bec de lièvre) et les études de philosophie et de religion qu’il a mené à New York y sont sans doute pour quelque chose.

      Né en 1945 à Helsinki, Arno Rafael Minkkinen a émigré avec sa famille aux États-Unis en 1951. En 1963, il entre à l’Université Wagner pour y étudier la philosophie et la religion puis de 1972 à 1974, il étudie à la Rhode Island School of Design avec Harry Callahan. À l’occasion d’un emploi dans une agence de publicité, il étudie la photographie auprès de Ken Heyman et John Benson. Il fréquente les milieux photographiques et développe sa sensibilité au fur et à mesure de ses rencontres avec des artistes comme  Ralph Gibson, Harry Callahan, Aaron Siskind, Minor White et Lisette Model.  Il est actuellement professeur d’art à l’université du Massachussetts Lowell et professeur associé à l’université d’Aalto à Helsinki et poursuit ses autoportraits : des images non retouchées de la silhouette humaine dans des paysages naturels et urbains. Il a exposé aux Rencontres d’Arles en 1983 et en 2013.

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Le choix du Noir et Blanc

        « De temps en temps, il m’est arrivé de réaliser quelques travaux en couleur, mais je me suis aperçu que j’avais l’air complètement nu, en couleur. Je redevenais Arno et non plus cette figure marchant sur l’eau. La nudité, en soi, ne me gêne pas, mais la couleur conduit mon travail dans un registre différent, plus documentaire. Le fondement créatif de mon travail reste le fait que rien n’y est manipulé. Ce que vous voyez dans l’image s’est passé devant l’objectif. Pourtant, en y réfléchissant vraiment, le choix du noir & blanc, en termes purement techniques, est une forme suprême de manipulation, puisque la scène s’est à l’origine jouée en couleur. »

La non représentation de la tête

      « Commençons par distinguer une tête d’un visage. Une tête peut être anonyme ; un visage l’est rarement. Montrer ma tête dans mes photographies ne changerait pas radicalement les choses quant à la question de l’identité, mais rendre mon visage visible rapprocherait mon travail de la tradition de l’autoportrait, ce qui n’a jamais vraiment été mon but. J’ai toujours voulu orienter mon travail vers des thèmes plus universels. Il y a une forme d’anonymat suffisante à ne pas montrer ma tête, quand au même moment l’ensemble de mon travail peut être considéré comme un autoportrait. »

* La plupart des textes d’Arno Rafael Minkkinen présentés dans ces pages sont tirés d’une interview réalisée par Anna Serwanska de la revue ENTRE en août 2013. C’est ICI.


Epouser le paysage

entretien_-_minkkinen_1Arno Rafael Minkkinen – Maroon Bells Sunrise, Aspen, Colorado 2012

       « Je n’avais jamais vraiment pensé à mon corps comme à un instrument, mais d’une certaine façon cela est vrai. Si, quand je me regarde dans un miroir, je suis quelqu’un d’autre, quand je me regarde avec mes yeux, je tiens l’instrument qui fait que toutes ces images ont lieu. Je ne peux pas voir ma nuque, mon dos, mes fesses, mais toutes les autres parties du corps sont visibles à mes yeux, ce qui me permet ainsi d’essayer toutes sortes d’images possibles. Les réaliser requiert évidemment une forme de tension, et parfois des contorsions de toutes sortes. Mais ce n’est pas dans mon intention de montrer cette tension, ces contorsions. Ce que subit mon corps n’est rien d’autre qu’un moyen d’atteindre un ailleurs, un autre monde, un nouveau concept de la figure humaine. Quelles sont mes limites ? Si je suis sur une falaise, c’est la force de la corde enroulée à l’arbre qui me retient, la force des racines qui retiennent l’arbre au bord de la falaise, la force de mes orteils sur la glace glissante qui m’empêchent de plonger vers ma mort dans la mer froide. »

entretien_-_minkkinen_2Arno Rafael Minkkinen – Continental Divide at Independence Pass, Colorado, États-Unis, 2013

featured_Arno-Minkkinen–Geiranger-Fjord-I-2006.jpgArno Rafael Minkkinen – Geiranger Fjord, 2006

Arno-Minkkinen_Stranda-Horizon-Norway-2006.jpgArno Rafael Minkkinen – Stranda Horizon, Norway, 2006

Arno Rafael Minkkinen - Bird of Lianzhou, Lianzhou, China, 2006.jpgArno Rafael Minkkinen – Bird of Lianzhou, Lianzhou, China, 2006

      « Changer d’échelle, se rendre compte à quel point nous pouvons être grand ou petit par rapport à notre environnement, pourrait être une métaphore de l’esprit humain, un moyen d’exprimer nos états émotionnels, nos craintes et nos désirs, tout en étant certain de se souvenir de l’immensité de l’univers qui nous entoure. »

Capture d_écran 2017-04-02 à 01.55.34Arno Rafael Minkkinen, Oulunjärvi Afternoon, Kajaani, Finland, 2009

Quand à cette photographie du corps ramassé de Minkkinen flottant entre air et eau, c’est au célèbre tableau de Magritte, le château dans les Pyrénées qu’elle me fait penser.

Magritte - le château des Pyrénées

Arno Rafael Minkkinen, Santa Fe, USA, 2000Arno Rafael Minkkinen, Santa Fe, USA, 2000

Belle illustration de la boutade qu’il me plait de répéter selon laquelle, en ce qui me concerne, « je vois dans les paysages des corps de femmes et dans le corps des femmes des paysages. »