Quand sur les lieux les mémoires s’empilent : au sujet des « Wandrers Nachtlied » de Gœthe

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Goethe à 79 ans par Josef Karl Stieler en 1828.

      Gœthe a écrit plusieurs poèmes sur le thème de la nuit et de la quête de l’harmonie avec le monde. Deux de ces poèmes font partie des « Wandrers Nachtlied »  (Chants nocturnes du voyageur) et chacun a été mis en musique par des compositeurs célèbres. Ces deux poèmes forment une paire; dans le premier, intitulé «Der vom Himmel du bits», le poète en proie au tourment se décrit recherchant la paix de l’âme qu’il n’a pas encore trouvé. Le second poème intitulé «Über allen Gipfeln» ou encore «Ein gleiches»considéré comme l’un des poèmes les plus adulés de la littérature allemande suggère que l’état de repos est inévitable puisque faisant partie de l’ordre naturel de la Nature. 

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la maison de Gœthe à Weimar

     Si l’on s’intéresse aux conditions dans lesquelles le premier de ces deux poèmes a été écrit en 1776 et en particulier du lieu qui inspira son auteur, on apprend que ce lieu, une clairière perdue dans une forêt de hêtres au milieu de laquelle se dressait un chêne vénérable, était proche de la ville de Weimar, alors surnommée l’Athènes du Nord parce s’y était épanoui avec bonheur les idées de l’humanisme et du classicisme allemand. Après la mort du poète, le chêne sous lequel le poème avait été rédigé et qui portait, gravé sur son écorce, les initiales de son nom jointes à celles de son amour platonique, Charlotte von Stein,  était devenu un arbre sacré au pied duquel les allemands allaient se promener et se recueillir.  par quelle ironie cynique de l’histoire, ce lieu sacré agit pu devenir, 161 années plus tard en 1937, un lieu d’inhumanité et de mort où l’on enfermait des personnes contraintes au travail forcé, pour de simples délits d’opinions ou pour des raisons raciales… Forêt de hêtres en allemand se dit Buckenwald et c’est effectivement du tristement célèbre camp de concentration de Buckenwald auquel nous faisons allusion maintenant. Les nazis n’avaient en effet pas hésité à bâtir ce camp, expression à jamais de la barbarie et de l’horreur, tout autour du « Gœthe Eiche », le chêne de Gœthe, jusque là symbole respecté de culture et d’humanisme. Pour le poète israélien Amos Oz, le choix de cet emplacement qui aurait du être considéré comme sacré et dans ce cas protégé était la preuve que les nazis avaient la volonté de de construire une nouvelle Allemagne en faisant table rase d’une partie de leur passé et de leur patrimoine. À l’inverse, l’écrivain allemand Ernst Wiechert qui a été enfermé un court moment dans ce camp pour hostilité au régime se souvient du symbole de « Januskopfes Deutschland », de cette Allemagne-Janus au double visage que représentait ce chêne pour certains prisonniers du camp. Pour eux, l’Allemagne ancienne, la « vraie Allemagne » restait toujours vivante et cet arbre en était le symbole. Cet arbre dont il ne reste aujourd’hui que la souche calcinée est donc aujourd’hui à double mémoire mais la question se pose de savoir si deux mémoires aussi antinomiques peuvent coexister sur un même lieu et si le fait qu’une barbarie aussi monstrueuse ait pu exister n’est pas en définitive la preuve de l’insignifiance des idées humanistes qui avaient prévalues au temps de Gœthe. La venue des nazis serait alors la matérialisation dans la réalité du pacte faustien passé par l’Allemagne et ses élites avec le mal. Aujourd’hui, une nouvelle mémoire se superpose aux deux autres : en 2015, des migrants ont été logés dans des baraques de l’ancien camp : «C’est une solution d’urgence, mais c’est inévitable», avait expliqué Christian Hanke, maire du quartier berlinois de Mitte, en précisant qu’ «il y avait beaucoup de place dans les hangars».

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Eugène Delacroix – la chevauchée de Faust et Méphistophélès°°°

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Wandrers Nachtlied I  (Chant nocturne du voyageur) – 1776

Der du von dem Himmel bist,
Alles Leid und Schmerzen stillest,
Den, der doppelt elend ist,
Doppelt mit Erquickung füllest,
Ach, ich bin des Treibens müde!
Was soll all der Schmerz und Lust ?
Süßer Friede,
Komm, ach komm en meine Brust !

Johann Heinrich Wilhelm Tischbein - Goethe in the Roman Campagna (détail), 1786:1787 .png

Cette première version du poème a été écrite par Goethe le 12 février 1776  sur les pentes de l’Ettersberg et publié en 1780.

Toi qui viens du ciel
Tu apaises toutes les peines et toutes les souffrances,
Celui qui est deux fois plus misérable,
Tu le réconfortes doublement,
Ah, je suis fatigué de toute cette agitation !
À quoi bon tous ces tourments et plaisirs ?
Douce paix,
Viens, ah viens en mon cœur !

Franz Liszt en 1858.png

Le compositeur hongrois Franz Liszt a mis en musique ce poème en reprenant pour le titre le premier vers du poème « Der du von dem Himmel bits ». La version présentée ci-après, la S.279 (3 ème version de 1860), est chantée magnifiquement par le baryton Dietrich Fischer-Dieskau.

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Theobald Freiherr von Oer – La cour des muses à Weimar avec Schiller déclamant des vers en présence de Wieland, Herder et Gœthe, 1860

« Gœthe Eiche » (le chêne de Gœthe)

    L’Ettersberg est une montagne de Thuringe, ancien lieu de chasse préféré des ducs de Saxe-Weimar, située à une dizaine de km de la ville de Weimar, capitale du duché de Saxe-WeimarGœthe y habita de 1775 à 1832 avec d’autres membres éminents de la culture allemande tels que Schiller et Herder, plus tard Nietzsche y séjourna à son tour. Sur les pentes nord de la montagne se trouvait le château de chasse Ettersburg qui était devenu, à la fin du XVIIIe siècle, la résidence estivale de la veuve duchesse Anna Amalia et était l’un des lieux favoris de rencontre de l’élite des salons weimariens. C’est là que le jeune Goethe, alors âgé de moins de 30 ans, a réalisé ses premières pièces de théâtre sur une scène provisoire. Par la suite, devenu conseiller de la cour et ministre ducal responsable de la construction des routes, Goethe obtint la permission de visiter les parcs ducaux. Il avait coutume de d’effectuer de longues promenades sur l’Ettersberg en compagnie de son secrétaire Johann Peter Eckermann et de nombreux lieux portent la trace de ses pas.  Au pied du mont se trouvait le château de Charlotte von Stein l’amie intime et grand amour du poète à laquelle il écrivit 1.700 lettres et sur la pente nord, au milieu d’une forêt de hêtre (Buchenwald en allemand) se trouvait un chêne monumental nommé par la suite « Gœthe-Eiche » (le chêne de Gœthe) car il avait la réputation d’avoir abrité le poète lors de la rédaction du poème Wandrers Nachtlied I (Der vom Himmel du bits) ainsi que certains passages de son célèbre Faust dont la danse des sorcières de la nuit de Walpurgis. Eckermann, dans son livre « Entretiens avec Goethe dans les dernières années de sa vie », présente en date du 26 septembre 1827 le récit d’une promenade idyllique sur l’Ettersberg avec Gœthe où, assis, le dos tourné vers le chêne et dégustant un petit-déjeuner raffiné, le poète aurait dit : « Je venais souvent en ce lieu. Ici l’homme se sent comme la grande nature qui s’étend devant nos yeux – grand et libre – ce qu’il devrait toujours être ». Dans la seconde moitié du XIXe siècle, après la mort de Goethe, la forêt entourant le château d’Ettenburg devint pour les habitants de Weimar l’un des lieux favoris de leurs promenades du dimanche. Ils se reposaient dans le parc établi par le grand-duc Carl Alexander et, depuis 1901, pouvaient admirer la vue sur Weimar depuis la hauteur de la Bismarckturm (tour de Bismarck). De même, il leur était permis de déjeuner au restaurant forestier. Le chêne de Gœthe situé non loin de là était également un lieu de promenade très fréquenté par les habitants de Weimar, qui s’amusaient à rechercher sur le tronc de l’arbre les initiales que le poète et Charlotte von Stein avaient gravés sur l’écorce.

*Tableau ci-dessus de Theobald Freiherr von Oer – la cour des Muses à Weimar avec Schiller déclamant des vers en présence de Wieland, Herder et Gœthe, 1860

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« Jedem das seine » (à chacun son du) : devise trônant à l’entrée du camp de Buchenwald

b4_4571_goetheoak44       Malheureusement ce haut lieu de la culture et de l’humanisme allemands, de l’esprit de tolérance et du raffinement intellectuel devait être souillé par la construction par les nazis à la fin de 1937 du camp de concentration de Buchenwald, à l’emplacement même du chêne sous lequel selon la légende Gœthe avait l’habitude de se reposer, de méditer et de travailler. C’est ainsi que ce chêne, symbole de l’humanisme le plus élevé, fut le témoin, durant huit années, de la barbarie la plus abjecte. Quelle ironie amère que ce poème Wandrers Nachtlied I de Gœthe qui prônait l’espérance de la venue d’une douce paix après les peines et les souffrances et l’inutilité des tourments et des plaisirs ait été écrits dans ce lieu devenu maudit où 250.000 prisonniers vécurent l’enfer et près de 50.000 y laissèrent la vie.  Une rumeur avait cours parmi les déportés selon laquelle l’Allemagne nazie disparaîtrait quand le chêne de Goethe serait abattu. Effectivement, le 24 août 1944, un bombardement allié du camp le réduisit en cendre. Il ne reste aujourd’hui que la souche du chêne pieusement conservé.

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Le « chêne de Gœthe », dessin de Georges Despau, déporté.

    Le cynisme et la perversité des nazis se révèlent dans le soin et « l’humanité » qu’ils prodiguaient aux animaux du jardin zoologique, créé pour l’agrément des gardiens. Certains, parmi les SS, osaient appliquer aux animaux (dans une moindre mesure cependant que ceux appliqués aux hommes) de mauvais traitements. Ils sont alors rappelés à l’ordre par leur commandant qui fait preuve à l’égard des animaux du zoo de « l’humanité » qu’il n’éprouvait pas le besoin de dispenser aux prisonniers du camp .
    Voici un extrait  de l’ordre n° 56 du 8 septembre 1938 qu’il a adressé aux gardiens du camp :

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        Le jardin zoologique de Buchenwald a été créé afin d’offrir aux hommes l’occasion de se divertir et de s’amuser dans leurs loisirs et de présenter quelques animaux dans leur beauté et leur caractère particulier, animaux qu’ils auront rarement l’occasion d’observer et de connaître dans leur environnement naturel.
    L’on est cependant en droit d’attendre et d’exiger de chaque visiteur qu’il fasse preuve de raison et d’amour envers les animaux et qu’il s’abstienne de tout acte qui ne serait pas convenable pour les animaux ou qui pourrait même compromettre leur santé ou leurs habitudes. (…) Entre-temps, l’on m’a signalé à maintes reprises que des hommes de la SS ont attaché la ramure du cerf à la clôture et ne l’ont coupé de ce lien qu’après un bon moment. En plus, l’on a constaté que le cerf a été attiré à la clôture et qu’on lui a mis de la feuille d’étain dans le museau. A l’avenir, je ferai identifier les auteurs de telles grossièretés et je les signalerai au chef de la SS du Reich pour qu’ils soient punis pour cruauté envers les animaux.
    Le commandant du camp de concentration de Buchenwald signé par Karl Koch SS-Standartenfüher

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Delarbre Léon, déporté – Le four crématoire à Buchenwald et ci-dessous à gauche : Le « chêne de Gœthe », 1944

Delarbre Léon, déporté - Le chêne de Gœthe à Buchenwald, 1944.png

     En écoutant la musique que Franz Liszt a créé sur le poème que Gœthe aurait rédigé sous le chêne de la forêt de hêtre de l’Ettersberg, comment ne pas penser aux prisonniers musiciens livrés de manière perverses par leurs bourreaux au ridicule et à l’autodérision. C’est ainsi que les SS avaient fait composer par les prisonniers un hymne spécifique au camp et formés un orchestre avec les meilleurs musiciens en les faisant se vêtir d’uniformes de cirque, orchestre qui devaient jouer au départ et au retour des kommandos de travail dont nombreux étaient ceux qui ne revenaient pas par suite des conditions de travail inhumaines qui leur étaient imposées.

Texte de Marco Valdo sur le « Chant de buchenwald », tiré de son blog

     À la fin de 1938, le directeur du camp de concentration de Buchenwald, édifié au milieu d’une forêt de de hêtres à quelques kilomètres de Weimar, se lamentait car tous les camps avaient leur hymne, excepté Buchenwald ; ce fut ainsi qu’il donna l’ordre aux prisonniers d’en composer un. Aucune des propositions ne rencontra la faveur de la direction, jusqu’à ce qu’en accord avec les prisonniers, le chef du bureau de poste, bien vu des SS du camp, se présenta comme l’auteur du texte et d’une musique qui deviendra « La Chanson de Buchenwald ». L’histoire des répétitions de ce morceau dans le gel hivernal allemand, à la fin décembre, a été racontée, entre autres, par un nommé Stefan Heymann, originaire de Mannheim, la ville de la première des « Brigands », la grande tragédie contre la tyrannie de Friedrich Schiller. Chaque bloc avait comme consigne de répéter durant les heures de liberté, jusqu’à un soir où il faisait « un froid de canard et tout lourdement enneigé », quand le directeur du camp « bourré à mort » donna l’ordre que les sept mille prisonniers exécutent le chant après l’appel du soir. Comme tout n’alla pas immédiatement, il exigea qu’il rechantent tous ensemble jusqu’à ce que fonctionne ; « le concert infernal »qui s’ensuivit, le convainquit dans les fumées de l’alcool, qu’il valait mieux faire répéter strophe par strophe. Et il en fut ainsi pendant quatre longues heures. Après quoi, Arthur Rödl, c’est le nom de ce directeur, commanda que les prisonniers retournent à leurs baraques, en chantant en rang de dix devant la tour de garde, où il se tenait avec d’autres SS « bourrés ». Les rangs qui ne chantaient pas correctement ou qui ne marchaient pas les épaules bien droites, devaient « impitoyablement » répéter tout le trajet ; ce ne fut que vers dix heures que « morts de faim et raides de froid » qu’ils rentrèrent tous à leurs baraques. « Cette scène dans l’hiver le plus profond, où des hommes affamés et sous la lumière glacée des projecteurs et dans la neige d’un blanc éblouissant furent sur l’esplanade d’appel à chanter, s’est enfoncée durablement dans la mémoire de tous ceux qui y ont participé ». Qui étaient les deux prisonniers auteurs des vers et des notes ? La musique avait été composée par Hermann Leopoldi, un cabarettiste de Vienne, et les paroles étaient d’un artiste, mort le 4 décembre 1942 à Auschwitz-Monowitz, après avoir été sauvagement battu par une sentinelle. Son nom était Fritz Löhner-Beda, et il avait été le librettiste de Franz Lehar, le prince de l’opérette.

Le « chant de Buchenwald »

Quand le jour s’éveille, que le soleil rit,
Les colonnes partent aux travaux du jour
Dans le petit matin.
Le bois est noir, le ciel est rouge,
Nous emmenons dans notre sac un morceau de pain
Et dans le cœur, dans le cœur nos peines.

Ô Buchenwald, je ne peux t’oublier,
Car tu es mon destin.
Qui te quittes, peut seul mesurer
Combien la liberté est merveilleuse !
Ô Buchenwald, nous ne nous lamentons ni nous plaignons,
Et quel que soit notre futur,
Nous voulons malgré tout dire oui à la vie,
Car viendra un jour le jour,
Où nous serons libres !

Notre sang est chaud et la fille est lointaine,
Le vent chante doucement et je l’aime tant,
Tant elle me reste, reste fidèle !
Les pierres sont dures, mais ferme est notre pas
Et nous emportons pics et pelles
Et dans le cœur, dans le cour l’amour !

Ô Buchenwald, je ne peux t’oublier,
Car tu es mon destin.
Qui te quittes, peut seul mesurer
Combien la liberté est merveilleuse !
Ô Buchenwald, nous ne nous lamentons ni nous plaignons,
Et quel que soit notre futur,
Nous voulons malgré tout dire oui à la vie,
Car viendra un jour le jour,
Où nous serons libres !

La nuit est si courte et le jour si long,
Pourtant un chant s’élève, qui chante la patrie,
Nous ne nous laissons prendre notre courage !
Halte au pas, camarade, et ne perds pas courage,
Car nous portons la volonté de vivre dans notre sang,
Et au cœur, au cœur la foi !

Ô Buchenwald, je ne peux t’oublier,
Car tu es mon destin.
Qui te quittes, peut seul mesurer
Combien la liberté est merveilleuse !
Ô Buchenwald, nous ne nous lamentons ni nous plaignons,
Et quel que soit notre futur,
Nous voulons malgré tout dire oui à la vie,
Car viendra un jour le jour,
Où nous serons libres !

  * photo 1 : Le chêne de Gœthe au milieu des baraquements du camp  – photo 2 : Le « chêne de Gœthe », dessin de Georges Despau, déporté – photo 3 : – Jardin zoologique de Buchenwald  – photo 4 : Le « chêne de Gœthe », dessin de Léon Delarbre, déporté

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Les restes du Chêne de Goethe dans l’ancien camp de concentration de Buchenwald

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Wandrers Nachtlied II : p
oème « Über allen Gipfeln »  ou « Ein gleiches »

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Über allen Gipfeln

Über allen Gipfeln
Ist Ruh,
In allen Wipfeln
Spürest du
Kaum einen Hauch;
Die Vögelein schweigen im Walde.
Warte nur, balde
Ruhest du auch.
°°°

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Selon la légende, Gœthe aurait écrit ce second poème des  « Wanderers Nachtlied » intitulé « Über allen Gipfeln »  le 6 Septembre 1780 sur le mur de la cabane en bois des garde-chasses du Kickelhahn, une montagne boisée de 861 m de hauteur située tout près de la ville de Ilmenau en Thuringe dans laquelle le poète séjourna à plusieurs reprises entre 1775 et 1832 pour échapper à l’agitation et l’agitation quotidienne de Weimar où il habitait à l’époque. Ce poème suit donc de quatre années la rédaction du premier poème écrit lui aussi sur les pentes d’une montagne, l’Ettersberg, le 12 février 1776. Repéré et déchiffré par les promeneurs, il a été publié en 1800 par Joseph Rückert sans la permission de Goethe.  En 1815, Goethe avait fait éditer un livre de poèmes lyriques qui comprenait ce poème. Quelques mois avant sa mort en 1832, on le vit à la cabane du Kickelhahn pleurer en relisant son poème. La cabane a été détruite par un incendie en 1870 mais reconstruite et un circuit pédestre a été aménagé qui reproduit le texte du poème en quinze langues.

 * Photographies ci-dessus : texte original et cabane du Kickelhahn

vue-de-ilmenau-et-du-mont-kickelhahn-en-1900         vue de Ilmenau et du mont Kickelhahn en 1900

Quelques traductions en français du poème.

Sur toutes les cimes                    Le calme règne                                    Sur tous les sommets
La paix.                                           sur tous les sommets,                       est le repos
Au faîte des arbres                      sur toutes les cimes                            dans tous les feuillages
Tu saisiras                                      tu ressens                                            tu sens un souffle à peine;
Un souffle à peine.                       à peine un souffle
Au bois se taisent                         les petits oiseaux se taisent             les oiselets se taisent
les oiseaux                                     dans la forêt                                        dans le bois;
Attends ! Bientôt                          attends un peu, bientôt                    attends un peu, bientôt
Toi-même aussi                             te reposeras à ton tour                    Tu reposeras aussi.
Reposeras.

Traduction de Jean Tardieu. 
Gallimard, 1993

    « Über allen Gipfeln » est considéré par certains comme le plus beau des poèmes lyriques de Goethe. Ce lied, comme l’écrit le poète et traducteur du poème Jean Tardieu, prend l’aspect d’une plainte tranquille et résignée d’un cœur blessé qui a tout vécu, tout subi et qui est désormais en paix avec le monde.  : « Ce qui frappe, c’est que, dans une langue aussi riche que l’allemand en consonnes très sonores, c’est la mélodie de ses voyelles qui domine, avec une simplicité et une économie de moyens qui en font un chant inspiré, ou plutôt une plainte, mais une plainte tranquille et résignée, où la mort (sans que le mot soit prononcé) est quand même présente. Non pas dans son horreur, mais au contraire comme un fait naturel, une nécessité biologique. Une plante qui se fane et qui tombe… » Pour l’universitaire anglaise Elisabeth M. Wilkinson, spécialiste de la culture allemande, ce poème évoque un état d’âme, non pas comme une première lecture pourrait le laisser penser, en évoquant le silence de la soirée, mais en devenant le silence lui-même et toute la structure interne du poème renforce l’idée que l’état de repos est l’aboutissement inévitable de la vie en décrivant le cheminement vertical de la paix et du silence à travers l’espace, depuis le sommet des collines à la cime des arbres et des oiseaux qui y nichent pour atteindre finalement le voyageur situé au pied de l’arbre. Le poème se déplace simultanément de haut en bas suivant les ordres de la nature : du minéral au végétal, de l’animal à l’homme. La fusion du poète voyageur avec la Nature qui marque la fin du processus ne s’apparente pas à l’habituelle ouverture vers la Nature du poète romantique, c’est le poète qui au final  est embrassé par la nature, « accueilli en son sein, comme le dernier maillon de l’échelle organique de l’ être. »

Wandrers Nachtlied II « Über allen Gipfeln ist Ruh » D 768 : version de Franz Schubert créée en 1823 chantée par le bariton Dietrich Fischer-Dieskau. À écouter également la très belle interprétation de Mattias Goerne, c’est  ICI. Pour une analyse historique et musicale (en anglais) du poème et de la composition de Schubert, c’est  ICI

°°°

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Wandrers Nachtlied II « Über allen Gipfeln ist Ruh » S 306 : cette version de Franz Liszt créée en 1848 est l’interprétation musicale que je préfère et de loin… Elle est chantée par le bariton Dietrich Fischer-Dieskau.

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pessimisme, cynisme et ambiguïté : Gottfried Benn, poète expressionniste et dermatologue

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Gottfried Benn (1886-1956) par Tobias FalbergGottfried Benn (1886-1956) dessin de Tobias Falberg

   Gottfried Benn est l’un des plus grands écrivain allemand. Comme beaucoup d’allemands de sa génération, il avait été profondément marqué par  la rupture majeure de la société allemande à la suite de l’effondrement national consécutif à la défaite de 1918. Fils d’un pasteur luthérien de Mansfeld (actuelle Prignitz), il étudie à Sellin, dans la région de Nouvelle Marche, et à Francfort-sur-l’Oder, avant de se tourner vers la théologie à l’université de Marbourg et la médecine militaire à l’Académie Kaiser-Wilhelm de Berlin. A l’orée de la Première Guerre mondiale il publie un court recueil de poèmes expressionnistes (Morgue, 1912). Engagé en 1914, il est envoyé pour une brève période sur le front belge, où il sert comme médecin militaire à Bruxelles. Par une étrange coïncidence, il loge dans l’ancien atelier du peintre symboliste belge Fernand Khnopff, à Saint-Gilles, au n°1 de la rue Saint-Bernard, où il écrira une grande part des poèmes présentés ci-après. Il assiste au procès et à l’exécution de l’infirmière Edith Cavell, cette infirmière britannique condamnée à être fusillée pour avoir aidé à l’évasion de centaines de soldats alliés en Belgique. Il exerce ensuite comme médecin militaire à l’hôpital Molière d’Ixelles où il soigne les prostituées puis retourne à Berlin, où il ouvre un cabinet de dermatologie et devient spécialiste des maladies vénériennes.

    Hostile à la République de Weimar, et rejetant marxisme et américanisme, Benn commence par sympathiser avec le régime nazi. Il espère que le national-socialisme exaltera son esthétique, que l’expressionnisme deviendra l’art officiel de l’Allemagne, comme le futurisme l’est en Italie. Benn est élu à la section poésie de l’Académie de Prusse en 1932 et prend la tête de cette section en février 1933. En mai, il défend le nouveau régime à la radio et signe le Gelöbnis treuester Gefolgschaft (Serment de très fidèle obédience).

     La politique culturelle du nouvel État ne prend pas la voie qu’il espérait et, en juin 1933, Hans Friederich Blunck remplace Benn à la tête de la section poésie de l’Académie. Consterné par la Nuit des Longs Couteaux, Benn retire son soutien au mouvement nazi. Il décide d’accomplir « la forme aristocratique de l’émigration » et rejoint en 1935 la Wehrmacht, où il trouve nombre d’officiers désapprouvant comme lui le régime. En mai 1936, la revue SS Das Schwarze Korps (« Le corps noir ») attaque la poésie expressionniste et expérimentale, qualifiée de dégénérée, juive, et homosexuelle. À l’été 1937, Wolfgang Willrich, un membre de la SS, dénonce Benn dans son livre Säuberung des Kunsttempels (« Nettoyage du temple de l’art »). Heinrich Himmler, cependant, intervient pour réprimander Willrich et défendre Benn sur le terrain de ses succès depuis 1933 (ses premières productions artistiques étant hors de propos). En mars 1938, le Reichsschrifttumskammer (Chambre de la littérature du Reich : corporation des auteurs nationaux-socialistes) interdit à Benn de continuer à publier.

    Pendant la Seconde Guerre mondiale, Benn est en poste dans l’est de l’Allemagne, où il écrit des poèmes et des essais. Après la guerre, son travail est interdit par les Alliés en raison de son soutien initial à Hitler. En 1951, il obtient le prix Georg Büchner. Il meurt à Berlin-Ouest en 1956 et est enterré au cimetière de Dahlem, à Berlin.

Crédit Wikipedia

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Les poèmes de Gottfried Benn qui suivent ont été traduits par Jean-Charles Lombard (Seghers, Paris, 1965 – collection : Poètes d’aujourd’hui, n° 134 ).
Découverts sur le site fantastique Bruges-la-Morte de Joël Goffin  (rubrique Textes inédits ou pu connus) que je vous invite à visiter, c’est ICI.

 

TRAIN RAPIDE

D’un brun de cognac. D’un brun de feuillage. Brun-rouge.
Jaune malais.
Train rapide Berlin-Trelleborg et les stations de la Baltique.

Chair qui allait nue.
Jusque dans la bouche brunie par la mer.
Plénitude inclinée vers le bonheur grec.
Nostalgie de faucille : comme l’été est avancé!
L’avant-dernier jour déjà du neuvième mois!

Chaume et dernière meule languissent en nous.
Épanouissements, le sang, les lassitudes,
la présence des dahlias nous bouleverse.

Le brun des hommes se précipite sur le brun des femmes :

Une femme c’est l’affaire d’une nuit.
et encore d’une autre si cela était bien!
Oh! et puis de nouveau cet Être-face-à-soi-même!
Ces mutismes! Cet engrenage!

Une femme c’est une odeur.
Un ineffable! Dépéris, réséda.
C’est le Sud, le berger et la mer.
Sur chaque pente pèse un bonheur.
Le brun clair des femmes s’affole au brun sombre des hommes .

Retiens moi! Oh, toi! Je tombe!
Ma nuque est si lasse.
Oh, ce dernier parfum
doux et fiévreux qui monte des jardins.

Max Beckmann - frau im bett, 1932

Max Beckmann – frau im bett, 1932

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MÈRE

Je te porte sur mon front
comme une blessure qui ne se ferme.
Elle n’est pas toujours douloureuse. Et le cœur ne s’en écoule pas mort.
Parfois seulement, je suis soudain aveugle et j’ai un goût de sang dans la bouche.
Un homme parle

Un homme parle :
Ici-bas n’est pas de consolation. Vois,
la campagne s’éveille aussi de ses fièvres.
A peine quelques dahlias étincellent encore.
Elle est là, dévastée
comme après un combat équestre. J’entends en mon sang retentir un départ.
Oh, toi, mes yeux s’enivrent déjà
de la teinte bleutée des collines lointaines, Déjà je sens un frôlement sur mes tempes. 

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ICI-BAS N’EST PAS DE CONSOLATION

Personne ne sera ma bordure de chemin.
Laisse seulement tes fleurs se faner.
Mon chemin coule et va tout seul.

Deux mains sont une trop petite coupe.
Un cœur est une trop petite colline
pour y reposer.

Oh, toi, je vis toujours sur la plage
et sous l’avalanche des fleurs de la mer;
l’Égypte s’étale devant mon cœur,
l’Asie point peu à peu.

L’un de mes bras est toujours dans le brasier.
Cendre est mon sang. Passant devant
poitrine et ossements
je sanglote toujours mon désir d’îles tyrrhéniennes

Une vallée apparaît et des peupliers blancs
un Ilyssos aux rives de prairies,
l’Éden, Adam et une terre
de nihilisme et de musique.

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MADONE

Ne me rends pas encore!
Je me suis tant fondu en toi. Et je suis si ivre de toi. Oh, bonheur!

Le monde est mort. Clair et comblé
le ciel chante étendu au bord
des fleuves d’étoiles. Tout vient tinter en mon cœur.

Délivré au fond de lui,
né à la beauté,
le peuple pillard de mon sang chante halleluia! 

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Grosz_gross

 Grosz – Mann und Frau, 1926 

UN HOMME CHANTAIT

Un homme chantait :
J’aime une putain qui s’appelle To.
Elle est ce qu’il y a de plus brun. Oui, comme faite
de canaux pendant l’été.
Sa démarche me fouette le sang.
C’est un abîme de fleurs sauvages et sombres.
Elle est plus pure qu’un ange. Elle a des yeux de mère. J’aime une putain.
Elle s’appelle To.

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OH, NUIT

Oh, nuit, je prenais déjà de la cocaïne
et le sang circule plus vite;
le cheveu grisonne, les années fuient; je dois,
je dois une fois encore
fleurir en surabondance
avant de passer.

Oh, nuit je n’en demande pas tant;
un petit morceau de concentration,
un brouillard du soir, un gonflement
d’espace refoulé, de conscience de soi.

Papilles, lisière de cellules rouges,
va et vient plein d’odeurs
déchiré par l’averse des mots —
trop profond dans le cerveau, trop étroit dans le rêve.

Les pierres effleurent la terre,
le poisson gobe de petites ombres;
dans la naissance des choses, seul
le crâne-plumeau vacille sournoisement.

Oh, nuit, je veux à peine t’obliger!
Rien qu’un petit morceau — une agrafe
de conscience de soi — puis fleurir une fois encore
en surabondance avant de passer!

Oh, nuit, prête-moi front et cheveux;
répands-toi alentour de ce qui au jour s’est fané;
Sois celle qui, du mythe des nerfs
me rappela à la vie et au bonheur.

Oh, calme! Je sens de petites secousses
Je suis constellé —ce n’est pas une plaisanterie —
mon apparition : Moi, dieu solitaire
s’assemblant avec grandeur autour d’un tonnerre.

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FOUGÈRE

Fougère, fougère qui bruit,
annonce l’heure en bruissant;
ciel, les ciels guettent
qui peut encore être vivant.
Chacun connaît les jours
où nous voyons les lointains :
Vivre : jeter des ponts
sur des fleuves qui passent.

Fougère, fougère qui bruit,
c’est l’éternité
où l’automne et les roses
échangent un regard de mort lointaine;
alors montent aussi des mers les accords de l’inapaisé,
le reflet de vague
des plages blafardes et des récifs.

Fougère, fougère inclinant
trop profondément la musique;
ce qui meurt veut se taire :
Silence panique;
d’abord jeter les ponts,
le plateau de sang,
puis, lorsque les ponts portent,
les fleuves — où sont-ils ?

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DÉRACINEMENT

Vagues déracinements,
solutions imposées; qui guérit
les jours et les vieillissements
de celui qui pressent et se hâte,
ayant offert son front aux massues
de tous les éclatements,
des colonnes puniques
au tombeau d’Astarté.

Même là où les balustrades
chargées de giroflées
invitent aussi l’herbe à dépérir,
jamais ne se produit –
jamais il n’arrive que les lèvres
de celui-là goûtent à ce qui se promet;
plus sombre qu’une croix, un poteau porte ces mots : « Tu sais. »

Personne n’est tout sur terre.
Dans la floraison de la lumière,
dans la prairie du Devenir,
l’âme engloutie par l’Acheron
déverse son néant
dans l’herbe, dans un nuit pythique,
comme engloutie par le meurtre,
semblant vécue avec la mort.

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HEURES, FLEUVES

Heures, fleuves, flot de la légende du passeur;
que de ciels mortels;
traînées proches, fatalement vagues,
venant du royaume où cela conflue.

Où les forêts ternies
quittent des collines morcelées,
oit des carrières de marbre à pores d’or
soufflent muettes comme lions en fosse.

Et la roche se presse à la rencontre de leur volupté
sous les lianes, la mousse,
elle est déjà sur tous les sentiers
menant à l’inévitable dissolution.

Partout un renoncement qui vieillit
cachant le visage de la métamorphose
boit la lumière qui coule
des jours naissants,

les signes obscurs, tous passagers;
au-delà des limites, on poursuit une nuit un baiser, des yeux qui étincellent,
étoiles inconnues sur des hauteurs inconnues,

mais au-delà, muet, labouré,
s’étend le royaume où cela conflue,
mers obscures, diadoques de soleil,
que de ciels si mortels.

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Herbert Ploberger: Selbstbildnis mit ophtalmologischen Lehrmodellen, um 1928/30

Herbert Ploberger: Selbstbildnis mit ophtalmologischen Lehrmodellen, um 1928/30 

LE MÉDECIN

I.

La douce matérialité colle
à la lisière de mon palais comme un enduit.
Tout ce qui a pu un jour, sève et viande en décomposition
ballotter autour des os
s’évapore dans mon nez avec du lait et de la sueur.
Je sais l’odeur des putains et des madones après leurs selles, le matin au réveil,
ainsi qu’aux marées de leurs règles –
et des hommes viennent dans mon cabinet;
leur sexe est atrophié :
la femme pense qu’elle est fécondée
et fouillée pour devenir colline divine;
mais l’homme est couturé;
son cerveau braconne sur une steppe de brouillard
et sans bruit tombe sa semence.
Je vis face au corps : et au milieu colle partout le sexe.
Le crâne aussi flaire en cet endroit-là. Je le pressens.
Un jour la fente et le coup seront béants
du front jusqu’au ciel.

II

Le plus bel ornement de la création, le, cochon, l’homme —
frayez donc avec d’autres animaux!
A dix-sept ans des morpions
faisant le va-et-vient d’une sale gueule à l’autre,
maladies intestinales et pensions alimentaires, femmes et infusoires;
à quarante ans la vessie commence à perdre —
pensez-vous que c’est pour de telles malformations
que la terre a grandi de la lune au soleil — ?
Que criaillez-vous donc ?
Vous parlez d’âme — Qu’est-ce que votre âme ?
La vieille souille son lit chaque nuit —
le vieillard barbouille ses cuisses décomposées,
et vous servez de la mangeaille pour la fourrer dans l’intestin;
Pensez-vous que de bonheur les étoiles cessèrent d’éjaculer… ?
Allons donc! — D’un intestin qui se refroidit
la terre a fait gicler
comme d’autres trous le feu
une gueule de sang — :
elle vacille complaisamment
dans l’ombre le long de l’arc descendant.

III

Avec des boutons sur la peau et des dents pourries,
ça s’accouple dans un lit, se colle l’un contre l’autre,
sème le sperme dans les sillons de chair
et se prend pour un Dieu auprès d’une déesse. Et le fruit —
Très souvent il naît déjà infirme :
avec des bosses sur le dos, des lésions du pharynx,
bigle, sans testicules; par de larges brèches
s’échappent les intestins —; et même ce qui finalement jaillit
sain
à la lumière n’est pas grand-chose
et la terre tombe goutte à goutte à travers les trous
promenade — : fœtus, canaille qui s’accouple —
on se promène. On s’assoit.
On flaire son doigt.
On va chercher le raisin dans la dent. Les petits poissons rouges — !!! — !
Élévation! Ascension! Chant de la Weser!
On effleure le général. Dieu;
une cloche à fromage plantée sur le sexe —
le bon pasteur — sentiment général! —
et le soir le bouc monte la brebis.

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CURETAGE

Allongée maintenant dans la même pose
que celle où elle conçut.
Les cuisses détendues
dans l’anneau de fer.

La tête à la dérive et sans durée,
comme si elle criait :
Donne, donne, je me gargarise de ton frisson
jusqu’au plus profond de mon être.

Le corps encore fort d’un peu d’éther s’abandonne :
après nous le déluge et l’Après;
rien que toi, rien que toi…

Les cloisons tombent, tables et chaises
sont toutes pleines d’existence, folles
de saignement, folles d’une foule de désirs languissants
et d’une chute proche.

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Max Beckmann

Max Beckmann – le mort

UN CADAVRE CHANTE

Un cadavre chante :

Bientôt me traverseront les champs et la vermine.
La lèvre de la campagne ronge : le mur se fissure.
La chair s’écoule. Dans les tours obscures
des membres, la terre éternelle lance un chant d’allégresse.

Délivré de mes barreaux noyés de larmes.
Délivré de la faim et de l’épée.
Et comme l’hiver les mouettes fuient
vers les eaux douces, ainsi donc : rentré chez moi.

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BenjaminDober_Benn_Medecin

Gottfried Benn, médecin militaire dans les années 1915-1917 (Hubert Roland, « La ‘colonie’ littéraire allemande en Belgique 1914-1918 », Bruxelles, Archives et Musée de la littérature, 2003, p. [425]).

Gottfried Benn, un écrivain allemand en Belgique lors du premier conflit mondial

     “Je partais à la guerre, prenais d’assaut Anvers, (…) étais longtemps à Bruxelles où Sternheim, Flake, Einstein, Hausenstein passaient leurs jours. (…) ce que je produisis comme littérature, je l’écrivis au printemps 1916 à Bruxelles. (…) un poste totalement isolé, je vivais dans une maison réquisitionnée, onze pièces, seul avec mon ordonnance; j’étais rarement en service, (…) je n’étais chargé de rien, n’étais attaché à personne, comprenais à peine la langue; j’errais dans les rues, peuple étranger; printemps étrange, trois mois absolument incomparables, nonobstant la canonnade sur l’Yser, qui ne cessait pas un seul jour, la vie se déroulait dans une atmosphère de silence et de perdition, je vivais à la limite où l’être s’effondre et où commence le Moi. Je me rappelle souvent ces semaines, elles étaient la vie, elles ne reviendront pas; tout le reste était rupture”.

    L’occupation de la Belgique par les troupes allemandes marqua le début de la Première Guerre mondiale. Il s’ensuivit l’établissement dans ce pays d’une ‘colonie de guerre’ littéraire allemande. Un de ces ‘colonisateurs’ était le lieutenant-médecin Gottfried Benn. En tant que médecin militaire sur le front, il avait participé au début de la guerre à l »assaut’ d’Anvers, dont les nationalistes allemands firent un mythe, celui d’une des grandes batailles de la guerre. Après ce fait d’armes (mi-octobre 1914), l’écrivain amateur, qui est considéré aujourd’hui comme un des plus importants représentants de l’expressionisme, travailla comme médecin spécialisé dans le traitement des maladies vénériennes et de la peau dans un hôpital pour prostituées à St. Gilles. La période passée dans la capitale belge fut créative pour Benn. De celle-ci datent, entre autres, les Rönne-Novellen (le personnage central est un médecin du nom de Rönne qui a perdu le lien avec la réalité et vit de plus en plus dans son monde). Dans un langage assez sibyllin, le médecin militaire décrivit après coup ses deux ans et deux mois passés à Bruxelles comme “la vie”, à laquelle seule la “rupture” aurait pu succéder. Il résida de façon manifestement luxueuse dans plusieurs appartements réquisitionnés, au début à sa demande avenue Louise, par la suite rue Saint-Bernard. Bénéficiant de l’autorisation de se déplacer en civil, Benn passa beaucoup de temps dans les cinémas et les cafés autour de la porte Louise.

    Menant une sorte de double vie, le médecin et auteur n’était, et de loin, pas le seul écrivain allemand à se trouver à Bruxelles pendant la Première Guerre mondiale. Benn entretenait ainsi des contacts avec le couple d’auteurs Carl et Thea Sternheim dont la villa Claire Colline à La Hulpe constituait un lieu de rencontre pour les membres de la colonie de guerre littéraire. En faisaient aussi partie l’écrivain et historien de l’art Carl Einstein, l’homme de lettres alsacien Otto Flake, le critique d’art et auteur Wilhelm Hausenstein ainsi que le directeur de la célèbre maison d’édition allemande Insel Verlag, Anton Kippenberg.

Edith Cavell (1865-1915)En tant que médecin militaire, Gottfried Benn assista aussi à l’exécution de l’infirmière britannique Edith Cavell qui avait aidé des prisonniers de guerre belges, français et anglais à fuir vers les Pays-Bas neutres. Durant le reste de sa vie, Benn justifia l’exécution de Cavell, qui était controversée même en Allemagne et qui entraîna une modification dans la procédure des conseils de guerre, comme adaptée aux temps de guerre. Cette attitude, comme aussi son style de vie insouciant, indique déjà la relation problématique et ambiguë qu’entretenait Benn envers la guerre. Dans certains textes en prose qu’il écrivit au cours de son séjour en Belgique, apparaissent encore des accents apparemment critiques vis-à-vis de la guerre, que l’auteur lui-même tenta cependant de plus en plus de désamorcer. Dans sa tragédie Étape créée en 1915, Benn se présentait encore comme un opposant à la guerre. La pièce se joue dans le milieu d’un bureau de bienfaisance d’une province occupée et dépeint comment un lieutenant-médecin devient fou face à l’attitude de son commandant qui profite de la guerre pour s’enrichir et s’impliquer dans d’autres machinations. Plus tard, Benn réduira son drame à “une création niaise et burlesque”, à “un péché de jeunesse” et tentera de le placer dans un tout autre contexte politique. Il verra alors plus la guerre comme une conséquence historiquement logique, et de ce fait nécessaire, car le fait de s’être abandonné à la technique devait inévitablement conduire à la catastrophe de la guerre moderne et industrialisée. Le médecin militaire avait acquis la conviction que chaque progrès technique déboucherait finalement sur une arme. Benn ne dirigeait donc pas sa critique contre la guerre elle-même, mais contre la croyance inconditionnelle au progrès de ses contemporains. Comme son alter ego potentiel du récit homonyme Diesterweg, le médecin fut réformé de l’armée à l’été 1917 dans des circonstances restées peu claires jusqu’à nos jours. Il élabora ensuite à Berlin une pratique pour les maladies de la peau et vénériennes.

 Au temps du national-socialisme, Gottfried Benn se distingua aussi de manière peu glorieuse. En 1933, il s’impliqua pendant une courte période dans le national-socialisme: il contribua à la mise au pas de la section Poésie de l’Académie prussienne des arts et eut par conséquent une part de responsabilités dans l’expulsion d’écrivains comme Heinrich Mann ou Alfred Döblin. Peu après néanmoins, il tomba lui-même en disgrâce auprès des nationaux-socialistes. On lui retira son autorisation d’exercer la médecine, il s’enrôla précipitamment dans la Wehrmacht dans le cadre de ce qu’on appela l’immigration intérieure, et il lui fut finalement interdit d’écrire, après que certaines de ses prises de position aient suscité le mécontentement du pouvoir en place.

Benjamin Dober
Bénévole de l’Aktion Sühnezeichen Friedensdienste (organisme allemand pour la réconciliation et la paix) au CEGES – Crédit CEGESOMA, Centre d’études et de documentation Guerre et Sociétés contemporaines.

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A lire, le texte en ligne de la revue GERMANICA consacré à Gottfried Benn : « Double guerre : Gottfried Benn, médecin, et écrivain ? – de deux guerres » c’est ICI.

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illustres illustrateurs : Jeanne Mammen, période Weimar (1914-1933)

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Jeanne Mammen en 1975Jeanne Mammen en 1975

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     Jeanne Mammen (1890-1976) est une peintre et dessinatrice allemande. Ses œuvres s’inscrivent dans les courants de la Nouvelle Objectivité et du symbolisme.

     Née à Berlin, Jeanne Mammen grandit à Paris, où son père Gustav Oskar Mammen  s’était installé avec sa famille quand elle avait cinq ans après qu’il eut acquis une usine de soufflage du verre. La famille s’installe à Passy, dans une villa confortable dotée d’un jardin idyllique. Jeanne fréquente le lycée Molière et s’imprègne de culture française. Dés l’âge de 13 ans, elle dévore les oeuvres de la littérature française contemporaine et s’intéresse aux Beaux-Arts. Elle est particulièrement attirée par la littérature visionnaire de son époque et le livre de Flaubert « La Tentation de saint Antoine » sera l’une de ses lectures favorites. Mais c’est le dessin et la peinture qui l’intéresse. Avec sa sœur aînée, Marie-Louise, elle étudie, dés l’âge de 16 ans, la peinture à l’Académie Julian, un cours privé réputé et poursuit sa formation en 1908 et 1909 à l’Académie Royale des Beaux-Arts de Bruxelles, les écoles d’art française de l’époque n’accueillant pas les femmes. Cette formation se poursuivra également à Rome, à la Scuola Libera Academica de la Villa Medici, jusqu’en 1911.
     De retour à Paris, elle participe au Salon des indépendants de 1912 et à celui de Bruxelles l’année suivante. Ses premiers travaux, d’inspiration symboliste, un mouvement alors important de la scène artistique franco-belge, incluent des aquarelles liées à des œuvres littéraires, par exemple la Tentation de saint Antoine de Gustave Flaubert.

     Mais cette vie insouciante et sans ombrage se terminera brutalement en 1914 avec le déclenchement de la Première Guerre mondiale qui contraint la famille à fuir la France in extremis en prenant le dernier train pour la Hollande, son père étant considéré par la France comme ressortissant ennemi. Tous les biens de la famille ont été saisis à Paris et Jeanne Mammen se retrouve sans ressources en 1916 à Berlin, sa ville natale qui lui est totalement étrangère et où elle doit subvenir à ses besoins. C’est un choc pour cette jeune femme de 25 ans qui a vécu jusque là dans l’insouciance dans un milieu aisé et cultivé. Elle sera choquée par l’ambiance de la capitale allemande où règne un mélange de mégalomanie wilhelminienne, de discipline et de soumission prussienne et un provincialisme étriqué.

   Pour gagner sa vie, elle va utiliser tout naturellement les capacités artistiques acquises lors de sa formation en France et en Belgique et choisit l’illustration. Son style apparaît alors influencé par Toulouse-Lautrec et contraste avec le style graphique alors sobre et sérieux du Berlin de la guerre. Les débuts seront difficiles mais elle finit par décrocher en 1917 une première commande pour des illustrations dans un magazine. Elle travaille également comme dessinatrice de mode et collabore à des journaux. En 1919, elle s’installe avec sa sœur dans un atelier-appartement du Kurfürstendamm, où elle restera jusqu’à sa mort, en 1975.

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L’Alexanderplatz en 1920

Images du Berlin d’avant-guerre : Berlin Before The War – YouTube

Berlin 1920 - Romanisches Café à Berlin

1920 : Flipper au Romanisches Café, lieu de rendez-vous de l’avant-garde berlinoise

spipBerlin des années 20 : le danseur et comédien Valeska Gert révolutionne la danse moderne

Jeanne Mammen - Valeska Gert - vers 1929

la même Valeska Gert peint par Jeanne Mammen vers 1929

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la danseuse Anita Berber

Tiller girls à Berlin - 1920

les Tiller girls à Berlin – 1920

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le cabaret Weisse Maus (la souris blanche) ouvert en 1919 et où se produisait la danseuse nue Anita Berber et ses girls. Les clients pouvaient s’y rendre incognito en portant des masques noirs ou blancs.

07_Mammen_CarnivalinBerlinJeanne Mammen – Carnaval à Berlin

cd118459624c14fdf23983225f1863a9Jeanne Mammen, 1920 – Noctambules

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Jeanne Mammen, 1925 – Au club lesbien Monbijou

le cabaret Le Jockey Bar à Berlin

le cabaret Le Jockey Bar à Berlin, ouvert en 1930 et fréquenté par Erich Kästner, Klaus and Erika Mann, Alfred Kerr, Gustaf Gründgens, Jean Cocteau, Andre Gide, Ernest Hemingway et Marlene Dietrich.

cabaret Eldorado après sa fermeture par les nazis

le cabaret Eldorado dans les années 20 et après sa fermeture par les nazis en 1933. le cabaret était un haut-lieu du milieu homosexuel et travesti et était fréquenté par la haute société berlinoise, les visiteurs étrangers et l’intelligentsia provinciale de passage à Berlin. Il comptait parmi ses habitués Margo Lion, Marlène Dietrich, Claire Waldoff ou la danseuse Anita Berber.

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A l’Eldorado

At the Bar (salvation Army Gils) by Jeanne Mammen 1926

Jeanne Mammen, 1926 – Au bar (les filles de l’armée du salut) 

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Marlène Dietrich, au piano F. Holländer.

On ne nous a pas demandé
Lorsque nous n’avions pas de visage
Si nous voulions vivre ou non
Maintenant, je vais seule à travers une grande ville
et je ne sais pas si elle m’aime
Je regarde dans les pièces, par les portes et les fenêtres
Et j’attends, et j’attends
Quelque chose.
Si je devais me souhaiter quelque chose
Je serais bien embarrassée
Car ce que je devrais souhaiter
Serait-ce un temps meilleur ou pire
Si je devais me souhaiter quelque chose
Je souhaiterais être un peu heureuse
Car si j’étais trop heureuse
J’aurais une nostalgie pour la tristesse. »

Marlène DIETRICH.
(Chanson composée par F. Holländer
pendant le tournage de l’Ange Bleu )

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Tauentzienstrasse – Berlin

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Prostituées à Berlin dans les années vingt

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Jeanne Mammen, 1920 : prostituées

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Das Lila Lied était l’hymne des milieux homosexuels de Berlin dans les années 20. Il existait alors une cinquantaine de clubs exclusivement réservés aux femmes

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Jeanne Mammen, vers 1926. Photo Archiv Förderverein der Jeanne-Mammen-Stiftung eV

Jeanne Mammen en 1926

       Sa carrière commerciale commence vraiment en 1920, année à laquelle elle réalise des affiches de films et des couvertures de magazines. Son côté cosmopolite la met en contact avec le milieu de la fête et de la nuit où se côtoient bourgeois, mondaines et demi-mondaines, lesbiennes. Au lendemain de la guerre, la métropole berlinoise est saisie d’un bouillonnement culturel et d’une frénésie de vie et de plaisirs comme si il lui fallait rattraper les années perdues. Les illustrations de Jeanne Mammen, très réalistes, parfois satiriques, constituent une chronique et une critique sociale de la métropole moderne en dépeignant des types humains placés dans toutes sortes de situations, elles évoquent aussi la relation entre les sexes et les ambiguïtés de la « femme nouvelle » dans ses rôles sociaux contradictoires.

     Les années 1920 qui correspondent à une courte période de reprise économique et de stabilité en Allemagne sous la direction du chancelier Stresemann sont des années de renaissance culturelle et de mutation de la condition féminine avec l’extension des droits politiques des femmes (droit de vote en 1919), l’arrivée massive sur le marché du travail de jeunes femmes en majorité célibataire et leur visibilité nouvelle dans les domaines culturels et sociaux; c’est l’époque où apparaissent les « garçonnes », les « flappers » aux cheveux coupés au carré façon Mel Brook influencés par l’«American way of life» qui donne alors le ton, Les gays et les lesbiennes osent se montrer au grand jour et se rencontrent dans des lieux, clubs, bars, cabarets, qui leur sont dédiés. La période d’hyperinflation de 1923 va favoriser le développement de ces clubs et de ces bars, les spéculateurs y dépensant sans compter leurs profits avant qu’ils ne soient dévalués par l’inflation. En même temps la drogue fait son apparition et la prostitution fait des ravages, cocaïne, morphine et opium se vendent à chaque coin de rue et on estime à 120.000 le nombre de femmes de tous âge qui se prostituent à Berlin. Voilà le monde dans lequel évolue Jeanne Mammen et dont elle témoigne sans concession et avec précision dans ses illustrations. En 1927 ses peintures et dessins remplissent les couvertures et les pages d’une multitude de journaux, magazines et revues satiriques comme «Jugend»« Die Dame », « Die Schöne Frau »« Der Junggeselle »« Simplicissimus »« Uhu » et «Ulk». Son travail est  loué par l’écrivain et critique d’art Kurt Tucholsky, elle bénéficie d’une réputation d’illustratrice exceptionnelle et est considérée comme l’égale d’artistes reconnus de la période Weimar tels que George GroszOtto DixRudolf SchlichterRudolf Wilke ou Karl Arnold qui critiquaient eux-aussi la société berlinoise, mais dans un style plus mordant et agressif. Le style de Jeanne Mammen est moins percutant, plus proche de l’expression graphique d’un Théophile Steinlen ou d’un Toulouse-Lautrec, un effet sans doute de sa formation parisienne. les illustrations et les dessins de Jeanne Mammen montrent sans anémosité et ne condamnent pas.

     Sa première exposition à la galerie Gurlitt en 1930 signe sa reconnaissance sur la scène artistique berlinoise.  Elle crée des lithographies, en particulier le cycle « Les Chansons de Bilitis », un hommage à l’amour lesbien illustrant des poèmes de Pierre Louÿs. En 1931, elle réalise des illustrations pour les deux tomes d l’ouvrage « histoire morale de l’après-guerre » du sexologue Magnus Hirschfeld, défenseur de la cause homosexuelle et de celui du sociologue Curt Moreck, « Guide du Berlin interdit » pour lequel elle reproduit des scènes de club de femmes, de club de gays et travestis.

     Préoccupée par l’imminence du danger fasciste, Jeanne Mammen avait, au début des années 30,  rejoint les communistes. En 1932, elle se rend avec le peintre Hans Uhlmann à Moscou où elle sera collaborera au «journal allemand du centre de Moscou».
     En 1933, cependant, l’arrivée au pouvoir des nazis met un terme à sa reconnaissance publique. Ses représentations, celles des femmes en particulier, sont critiquées. Après sa participation à l’exposition de printemps du «Verein der Künstlerinnen zu Berlin» [Association des artistes féminins de Berlin] les premières attaques diffamatoires paraissent dans la presse nazie, dénonçant sa manière de représentation et les motifs représentés et les sujets comme étant juif. Les lithographies pour Les Chansons de Bilitis sont interdits de publication. Se refusant de collaborer, et, privée de ses sources de revenus dans les journaux, elle se réfugiera comme d’autres intellectuels hostile au régime dans « l’Innere Emigration » (émigration intérieure) selon l’expression de Frank Thiess pour qualifier les intellectuels allemands qui ont pris leur distance avec le régime nazi sans s’y opposer ouvertement. À cette époque, ses peintures deviennent plus abstraites et sont influencées par Picasso; elle s’oppose en cela au régime nazi qui considère l’art abstrait comme dégénéré. Elle a continué à produire durant toute la guerre un travail de manière solitaire et a survécu en vendant des magazines et des gravures à des antiquaires qu’elle transportait dans une charrette dans les rues de Berlin

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 ▶ Berlin – Metropolis of Vice: Part 1 – YouTube   (en anglais)

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Jeanne Mammen, Ursa Major, la Grande Ourse, 1920Jeanne Mammen, Ursa Major, la Grande Ourse, 1920

Jeanne Mammen - la femme au chat - 1920

Jeanne Mammen – la femme au chat – 1920

Jeanne Mammen, dans le café, 1920

Jeanne Mammen, dans le café, 1920

Jeanne Mammen - la Garçonne - 1927

Jeanne Mammen  –  Sie repräsentiert (Faschingsszene) –  (1927-1928).

La garçonne nous provoque en nous fixant droit dans les yeux; chapeau haut de forme sur la tête, cigarette au coin de sa bouche, une jeune femme à la remorque. « En représentation » est le titre sous lequel cette aquarelle par Jeanne Mammen est publié dans Simplicissimus en 1928. Cette héroïne androgyne semble en effet représenter un «nouveau type de femme », si bien que cette image est souvent utilisée pour illustrer le «décadente Berlin » des années de Weimar. Les aquarelles et les dessins de ce typei, publié en Simplicissimus, Jugend, ou Ulk , apportent à Jeanne Mammen une grande renommée en tant que chroniqueuse de la vie citadine de Berlin. « Gracieuses et austères», voilà comment Kurt Tucholsky décrit ses personnages féminins en 1930. Les illustrations de Mammen doivent leur succès au fait que ses divas et les filles de cabaret sont représentées sans animosité et trouvent ainsi grâce devant les hommes et les femmes.

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Jeanne Mammen, 1928 – Jeunes femmes d’une revue

Jeanne Mammen, A Kranzler de 1929

Jeanne Mammen, A Kranzler de 1929

Jeanne Mammen - Scène de rue à Berlin - vers 1929 - aquarelle et encre

Jeanne Mammen – Scène de rue à Berlin – vers 1929 – aquarelle et encre

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Jeanne Mammen (Allemagne, 1890-1970) - THe Redhead - 1930

Jeanne Mammen (Allemagne, 1890-1970) – La rousse – 1928/1930 – aquarelle et crayon sur papier

Jeanne Mammen, Untitled, c. 1930

Jeanne Mammen, vers 1930

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Jeanne Mammen, 1930 – Au balcon

Dame unf Madchen vers 1930-1932-

Jeanne Mammen, vers 1930-1932 – Femme et jeune fille. On trouvait à l’époque à Berlin des prostituées mère-fille opérant en tandem.

Jeanne Mammen - Brüderstraße ("Zimmer frei")

Jeanne Mammen – Brüderstraße (« Zimmer frei »)

Jeanne Mammen - Auto-portrait - 1932

Jeanne Mammen – Auto-portrait – 1932

Jeanne Mammen - Portrait de Max Delbrück - vers 1937

Jeanne Mammen – Portrait de Max Delbrück – vers 1937 (période abstraite)

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Pour visualiser la première période créatrice parisienne et belge de Jeanne Mammen, la période symboliste, c’est ICI :

Jeanne Mammen - »Tod« (»Hl. Antonius«)

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