Ansel Adams ou la tragédie du paysage en photographie

–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Adams_The_Tetons_and_the_Snake_River-1.jpg

Ansel Adams – The Tetons and the Snake River, 1942

ansel-adams-2.jpg

Ansel Adams – Wilderness, California. Afternoon Thunderstorm, Garnet Lake.

Ansel Adams, Clearing Winter Storm, Yosemite Valley, California, ca. 1937

Ansel Adams – Clearing Winter Storm, Yosemite Valley, California, vers 1937

Exprimer la « tragédie du paysage »

Ansel Adams     En 1834, le sculpteur français David d’Angers visite l’atelier du peintre romantique allemand Caspar David Friedrich. Il découvre à cette occasion le tableau sur lequel le peintre travaille pour répondre à une commande du grand-duc Nicolas, le futur empereur de Russie et qui représente un navire brisé par les glaces. Impressionné par «l’effroyable beauté» qui émane de cette œuvre, le sculpteur français aura un mot célèbre pour définir l’art de Friedrich :  « Cet homme a découvert la tragédie du paysage ». Le photographe américain Ansel Adams (1902-1984) a lui aussi mis en scène la tragédie du paysage américain grâce à sa maîtrise de la composition et du cadrage, du choix judicieux du moment de la prise de vue et par la mise au point d’une technique de maîtrise de la profondeur de champ qui lui permettait d’atteindre une précision jusque là inégalée dans la représentation des paysages. Avant lui, les photographes ne recherchaient pas la netteté et la précision de la représentation, leur modèle de référence était la peinture et l’on considérait que la photographie ne pouvait accéder à un statut artistique que si elle simulait celle-ci et que le tirage ressemble à un tableau, c’est ainsi que plutôt que la netteté, on recherchait le « flou » que l’on obtenait par l’utilisation d’optiques spécifiques et par des techniques particulières de tirage pigmentaires. Certains photographes allaient jusqu’à raturer le négatif pour atteindre l’effet recherché. C’est ce que l’on a nommé le mouvement esthétique pictorialiste qui a fortement influencé la photographie entre 1885 et 1918. En 1902, naît à New York le groupe Photo-Secession qui sous la conduite d’Alfred Stieglitz, un ancien pictorialiste, va promouvoir un retour à à la photographie originelle sans altération optique ni maquillage esthétique afin d’exprimer de manière objective le sujet réel. Ansel Adams sera le continuateur talentueux de ce mouvement. Au même titre que les peintres de la première moitié du XIXe siècle comme Cole et Bierstadt qui ont fait découvrir au peuple américain la magnificence et le caractère sublime des grands espaces de l’Ouest de leur pays, Ansel Adams aura participé à la création du mythe du Grand Ouest et aura concouru de manière décisive à la prise de conscience du peuple américain de la nécessité de protéger et préserver cette richesse naturelle.

abbemar_1413934781_Ansel Adams, Mount McKinley and Wonder Lake

Ansel Adams – Mount McKinley and Wonder Lake, 1947

ansel adams mount williamson

Ansel Adams – Mount Williamson and the Sierra Nevada from Manzanar (California), 1944

–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

articles liés (cliquer sur les titres pour ouvrir les dossiers) 

–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

l’aventurier John Muir et sa quête du « sublime » dans la Grande Sierra en 1872 – I) Récit d’une découverte et d’une rencontre….

––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

John Muir

    John Muir (1838-1914)

« Encore une de ces magnifiques journées de la Sierra, au cours desquelles on a l’impression de se dissoudre et d’être absorbé, puis envoyé tout palpitant on ne sait trop où. La vie ne semble ni longue ni courte, et nous ne songeons pas  plus à gagner du temps ou à nous dépêcher que les arbres et les étoiles.  Voilà la véritable liberté, voilà une excellente et pratique sorte d’immortalité. »  13 juin 1869

                    °°°

John Muir

 °°°

  En mars 1868, un homme se retrouve à San Francisco,  seul, désœuvré et un peu perdu. Il devrait se trouver pour l’heure en Amérique du sud en pleine forêt vierge pour explorer les sources de l’Amazone mais une crise de paludisme l’a bloqué en Floride et fait renoncer à son voyage. Hélant un passant sur le trottoir, il lui demande quel est le chemin le plus court pour sortir de la ville – Mais pour aller où ? demande son interlocuteur – Pour n’importe quel endroit, pourvu qu’il soit sauvage, lui réponds l’homme. Cet homme, c’est John Muir, Il est né trente année plus tôt à Dunbar en Ecosse et est le troisième enfant d’une famille nombreuse qui en comptera huit. La famille a émigré aux Etats-Unis alors qu’il avait onze ans pour s’installer dans le Wisconsin où son père a fait l’acquisition d’une ferme. Adolescent, il  a travaillé dur dans la ferme de son père, homme autoritaire a qui il devra demander la permission de se lever plus tôt que le reste de la famille pour s’adonner à sa grande passion, la lecture…. 

photos ci-contre : John Muir et sa canne de marche et avec le Président Roosevelt en 1906 devant les Yosemite Falls

640px-Muir_and_Roosevelt_restored

   Désirant échapper le plus vite possible à l’emprise paternelle, il s’inscrit à l’université de Madison où il suivra quelque temps des cours de sciences naturelles et de botanique qui vont le passionner mais qu’il abandonne bientôt pour  une autre université « celle de la vie sauvage ». Il parcourt alors le pays de l’Indiana à la Floride. Ses qualités de technicien et inventeur hors-pair lui permettent de trouver des emplois au cours de ses pérégrinations mais en 1867 un accident du travail lui fait presque perdre la vue à Indianapolis. Par bonheur il guérit. Cette guérison inespérée est pour lui une nouvelle naissance et, mesurant ce qu’il a failli perdre, il décide de vivre désormais dans la magnificence de la nature sauvage. C’est dans cet état d’esprit qu’il avait décidé de partir pour l’Amazonie. Il se retrouvera finalement, après avoir quitté San Francisco, dans les montagnes de la Sierra Nevada et la vallée de Yosemite pour laquelle il éprouvera, lors de sa découverte,  un véritable coup de foudre  et sur laquelle il écrira : “Aucun temple construit de la main de l’homme ne peut être comparé à Yosemite” et “Yosemite est le plus grand de tous les temples dédiés à la Nature”.

°°°

–––– Extrait du texte « Vue rapprochée de la Grande Sierra » –––––––––––––––––––––––––––––––––––

    Le texte qui suit est tiré du live « Célébration de la nature » publié en France en 2011 (édit. José Corti – traduction André Fayot) et qui regroupe divers textes sur le thème de la montagne écrits par Muir tout au long de sa carrière. Le chapitre « Vue rapprochée de la Grande Sierra » relate sa découverte d’un secteur de la Grande Sierra remarquable pour la qualité de ses paysage et de l’excursion qu’il fit quelque temps plus tard pour le faire découvrir à deux peintres américains.

   Un aspect peu connu de la personnalité de John Muir est le fait qu’il était animé d’un tempérament d’artiste. Ses nombreux dessins de la région du Mont Shasta de la période 1874-1875 en témoignent, ils sont empreints à la fois d’un contenu scientifique et artistique. C’est ainsi que lorsque qu’il dessine les réseaux du système hydraulique du Mont Sasha, ses croquis possèdent la précision nécessaire à une enquête scientifique et technique mais en même temps tentent de reproduire la splendeur du paysage et les évènements météorologiques qui influent sur son aspect et sa perception : présence d’un chapelet de nuages ou approche d’une forte tempête, par exemple. La recherche du « sublime » a marquée la découverte et l’exploration des montagnes dans la première partie du XIXe siècle et l’ermite de la Grande Sierra n’y aura pas échappé. Les écrits et les dessins de Muir nous informent autant sur sa personnalité et son imaginaire que sur la géographie des sites du Yosemite et de la Grande Sierra. 

One of the Highest Mt. Ritter Fountains  (Muir 1911)

One of the Highest Mt. Ritter Fountains  (Muir 1911)

« L’image réconcilie les contraires, mais cette réconciliation ne peut être expliquée par des mots – sinon ceux de l’image, qui ont cessé d’être des mots. L’image est ainsi un recours désespéré contre le silence qui nous envahit chaque fois que nous tentons d’exprimer la terrible expérience de ce qui nous entoure et de nous-mêmes (…) Tel est le sens ultime de l’image : elle-même » (Octavio Paz).

« On croit que la description peint des objets, alors qu’elle propose des sens. » Micheline Tison-Braun, Poétique du paysage.

°°°

Vue rapprochée de la Grande Sierra (extrait)

   De bonne heure, par un beau matin du milieu de l’été indien, alors que les prairies glaciaires craquetaient encore de cristaux de givre, je partis du pied du mont Lyell pour la vallée de Yosemite, afin de reconstituer mes réserves de pain et de thé. J’avais passé l’été, comme bien des précédents, à explorer les glaciers qui sont à la source des fleuves San Joaquin, Tuolumne, Merced et Owens, à mesurer et étudier leur direction, leurs mouvements, leurs crevasses, moraines, etc., et le rôle qu’ils avaient joué, au cours de la période de leur plus grande extension, depuis la création et le développement des paysages alpins de ce merveilleux pays. L’époque propice à ce genre de travail était presque achevée pour cette année-là et je me régalais d’avance de l’hiver  qui venait avec ses prodigieux orages, où je serais bloqué bien au chaud par la neige dans ma cabane de Yosemite, avec une bonne provision de pain et de livres; une pointe de regret me vint pourtant lorsque je me dis que, peut-être, je ne reverrais plus avant l’été prochain cette région bien-aimée, hormis de loin, des hauteurs proches des murailles de Yosemite.
     Pour les artistes, peu d’endroits de la Grande Sierra sont, strictement parlant, pittoresques. L’ensemble de la chaîne forme un seul grand tableau, qu’il est difficile de diviser en panneaux plus petits – bien différente, de ce point de vue, des montagnes plus anciennes et, pourrait-on dire, plus matures de la chaîne côtière. Tous les paysages de la Grande Sierra, nous l’avons vu, ont connu une nouvelle naissance et ont été remodelés de la base au sommet par les déferlements de glace du dernier âge glaciaire. Mais tous ces nouveaux paysages n’ont pas vu le jour simultanément : certains des plus élevés, où la glace a duré plus longtemps, ont des dizaines de siècle de moins que ceux des régions inférieures, plus chaudes. En général, plus les paysages de montagne sont jeunes – par rapport à l’époque où ils ont émergés des glaces de l’ère glaciaire j’entends –, moins on peut les décomposer en éléments artistiques capables de donner des tableaux chaleureux, aimables et sympathiques, et renfermant une humanité respectable.

     Ici pourtant, sur le haut bassin du Tuolumne, se trouve un groupe de pics sauvages, sur lesquels un géologue pourrait dire que le soleil vient à peine de commencer à briller, mais qui est néanmoins hautement pittoresque, et, dans ses grandes lignes, si régulier, si bien équilibré, qu’il en apparaît presque conventionnel – un groupe de pitons noirs couverts de neige, avec, parquant sa base, des mamelons de granit gris bordés de pins, le tout dressé  librement vers le ciel, au fond d’une vallée superbes, dont les imposantes murailles s’avancent en biseau des deux côtés pour embrasser l’ensemble sans renfermer le moindre élément étranger. L’avant-plan flamboyait des couleurs de l’automne, marron, violet et or, enrichies encore par le clair soleil, contrastant violemment avec le bleu profond du ciel comme avec le noir, le gris, le blanc pur, spirituel, des roches et des glaciers. Vers le bas, à travers la brume, on pouvait voir le jeune Tuolumne jaillir de ses fontaines cristallines, tantôt étalé en calmes vitreux comme s’il retournait à l’état de glace, tantôt bondissant en blanches cascades pour se changer en neige; se glisser à droite et à gauche entre des éminences de granite, puis traverser le fond plat et herbeux de la vallée en divaguant rêveusement d’un côté à l’autre avec des mouvements calmes et solennels, près des saules et des laîches qui s’y baigner les pieds et autour de bosquets de pins effilés. Et tout au long de ce cours si varié, parfois rapide et parfois lent, on l’entendait chanter à pleine ou à mi-voix, remplissant constamment le paysage d’une animation spirituelle et manifestant constamment à travers chacun de ses mouvements, chacune de ses intonations, la grandeur de ses origines.

    Poursuivant mon chemin solitaire vers le bas de la vallée je me retournais constamment pour contempler ce somptueux tableau, en élevant les bras afin de l’enfermer comme dans un cadre. Après des siècles de développement dans le noir, sous les glaciers, après avoir connu le grand soleil et les tempêtes, il semblait être prêt et attendre l’artiste élu, comme le blé mûr attend le moissonneur. Que j’aurais aimé pouvoir emporter couleur et pinceaux durant mes voyages et apprendre à peindre ! En attendant, il me fallait me contenter de photographies dans ma tête et de croquis dans mon carnet. Lorsque j’eus contourné un promontoire à pic formant saillie sur la muraille occidentale de la vallée, les sommets disparurent et je pressai le pas à travers les prairies gelées, le long de la ligne de partage entre les eaux de la Merced et du Tuolumne, puis au sein des forêts  qui recouvrent les pentes de Cloud’s Rest, arrivant au Yosemite au bon moment – car pour moi, c’est toujours le moment. Curieusement, parmi les premières personnes que j’y rencontrai, se trouvaient deux artistes, qui, munis de lettres de recommandation, attendaient mon retour. Ils me demandèrent si, au cours de mes explorations dans les montagnes environnantes, je n’avais pas trouvé un paysage qui se prêtât à une peinture de grande dimension – sur quoi je me mis à décrire celui qui venait justement de susciter mon admiration. Au fur et à mesure que je donnais plus de détails, je vis leur visage s’illuminer, si bien que je m’offris pour les guider et qu’ils me dirent que, près ou loin, ils me suivraient avec joie si je pouvais prendre le temps de les conduire.
    Comme des orages pouvaient à tout instant venir à éclater dans le beau temps, ensevelissant les couleurs sous la neige et coupant la retraite des artistes, je leur conseillai de se préparer séance tenante.

Thomas Hill- Vernal Falls Yosemite -1889.jpgAlbert Bierstadt - Nevada Falls, vers 1873

Cascades de Vernal Fall (peinte par Thomas Hill en 1889) ) et de Nevada Fall (peinte par Bierstadt vers 1873)

Thomas Almond Ayres - Tuolumne Meadows

Thomas Almond Ayres – Tuolumne Meadows

       Je leur fis quitter la vallée par les cascades de Vernal Fall et Nevada Fall, puis en suivant l’arête principale de partage des eaux jusqu’aux grandes prairies du Tuolumne, par l’ancienne piste de Mono, et, de là, le long du Tuolumne jusqu’à sa source. C’était la première excursion de mes compagnons dans la Grande Sierra et comme ordinairement j’étais presque toujours tout seul dans mes expéditions, la manière dont cette beauté nouvelle se reflétait sur leurs visages était pour moi un sujet d’étude inédit et intéressant. Naturellement, ils étaient surtout sensibles aux couleurs – l’azur intense du ciel, le gris violacé du granite, le rouge et le brun des prés desséchés, le pourpre et le cramoisi translucide des marais à myrtilles, le jaune flamboyant des bois de trembles, le miroitement argenté des cours d’eau, le vert et le bleu vifs des lacs glaciaires. Pourtant, l’expression d’ensemble du site, rocailleux et sauvage, leur semblait extrêmement décevante, et comme ils parcouraient la forêt d’une crête à l’autre, scrutant intensément les paysages au fur et à mesure qu’ils se déroulaient devant eux : « Certes, tout cela est immense et sublime, me dirent-ils, mais nous n’avons encore rien vu qui puisse faire l’objet d’un tableau. L’art est long. L’art est limité, vous savez; voici des premiers plans, des seconds plans, des arrière-plans, mais tous pareils : des moutonnements de rochers nus, des bois, des bouquets d’arbres, de légères mouchetures de prairies et des bandes d’eau scintillante.
     – Ne vous en faites pas, répondis-je. Un peu de patience et vous allez voir quelque chose qui vous plaira. »
       De fait, vers la fin du deuxième jour, la crête de la Sierra commença à se découvrir, et quand nous eûmes contourné complètement le promontoire dont j’ai parlé, le tableau tout entier apparut dans l’éclat radieux du couchant. Leur enthousiasme alors ne connut point de bornes et le plus impulsif des deux, un jeune Ecossais, s’élança droit devant lui, en criant, en gesticulant et en levant les bras au ciel comme un dément. Enfin un paysage alpin bien typique !

John Muir

°°°

–––– un description du paysage construite comme un tableau ––––––––––––––––––––––––––––––––––

    Généralement, les études menées sur le thème du paysage et du paysage de montagne – en particulier depuis que la montagne est devenue à la mode – ont porté le plus souvent sur les impressions ressenties par une catégorie très particulière de la population constituées principalement par les touristes qu’ils soient contemplatifs ou sportifs et les intellectuels, savants, artistes, écrivains et poètes. On s’est intéressé relativement peu  au point de vue et au vécu des populations autochtones qui vivent depuis toujours « dans le paysage » et des hommes, naturalistes ou aventuriers ou les deux à la fois, qui, par passion, ont choisi de vivre eux aussi d’y vivre. Il est entendu que les touristes de passage perçoivent le paysage à travers le prisme des poncifs culturels et de la mode du moment et que leur vision fait peu de cas des données objectives du site qu’ils parcourent et qu’ils contemplent. A l’opposé, on peut se poser la question du comportement et des critères de compréhension et d’appréciation d’hommes qui avaient choisi de vivre « dans le paysage » dans des conditions souvent extrêmement dures et qui se frottaient ainsi de manière concrète à la réalité objective du terrain.

    Deux personnages nous semblaient tout indiqué pour servir de sujets à cette étude, il s’agit de deux sujets américains, Henry-David Thoreau sur la côte Est et, à l’autre extrémité des Etats-Unis, John Muir dans la Sierra Nevada qui ont connu, sur certains points un parcours parallèle, chacun, à un moment de sa vie, ayant choisi de quitter le monde des villes pour vivre à l’écart des autres hommes en communion étroite avec la nature. Nous avons, dans un premier article consacré à l’ascension du Katahdin par Thoreau (c’est ICI), montré comment celui-ci, malgré la liberté d’esprit qu’il avait pleinement manifesté tout le long de son existence et son expérience pratique de la vie en pleine nature (l’expédition correspondait chronologiquement à la fin de son ermitage de Walden) n’était pas exempt, pour ce qui est de l’interprétation du paysage, des poncifs culturels de l’époque. Mais Thoreau était un intellectuel qui avait étudié le grec, le latin et divers langues étrangères comme le français, l’italien et l’allemand et suivi de solides études de rhétorique, de philosophie et de sciences à Harvard, était l’ami de Ralph Waldo Emerson, le chef de fil du mouvement transcendantaliste américain, et l’on pouvait de ces faits comprendre que sa vision de la montagne puisse être influencée par l’idéologie et les structures mentales héritées de ses études classiques. Le cas de John Muir est assez différent de celui de Thoreau car ses études ont été sommaires, ayant déclaré lui-même avoir préféré choisir « l’université de la vie sauvage » à l’université des hommes. Très apprécié pour ses connaissances pratiques et techniques, Muir était un parfait autodidacte. Compte tenu de ces faits, on aurait pu imaginer que sa vision de la montagne sur le plan esthétique fasse référence à des données plus concrètes et objectives que celles manifestées par Thoreau or, à l’instar de de ce dernier, mais dans un registre différent, Muir interprète lui aussi le paysage selon la mode de son temps mais à travers le regard du peintre.

    Les descriptions figurant dans le texte en référence à cette vision picturale du paysage sont multiples :  dès le début du récit, l’idée en est lancée : « L’ensemble de la chaîne (de la Grande Sierra) forme un seul grand tableau » et un peu plus loin : « on peut les décomposer en éléments artistiques capables de donner des tableaux chaleureux, aimables et sympathiques, et renfermant une humanité respectable« . Suit une description lyrique des montagnes qui dominent le haut-bassin de la Tuolomne, description qui s’apparente à celle qui serait faite d’un tableau peint par un peintre et dans laquelle l’accent est mis sur les nuances des couleurs, les effets de lumières, les contrastes entre les teintes et le symbolisme de cette représentation : « remplissant constamment le paysage d’une animation spirituelle et manifestant constamment à travers chacun de ses mouvements, chacune de ses intonations, la grandeur de ses origines. » Non content d’assimiler le paysage à un tableau, Muir va jusqu’à matérialiser le cadre de ce tableau à l’aide ses bras et à se lamenter de n’être pas un peintre : « Que j’aurais aimé pouvoir emporter couleur et pinceaux durant mes voyages et apprendre à peindre ! ». Le statut de « Merveille sublime » conféré au paysage ne serait pas complet si celui-ci n’était pas « consacré » par la réalisation d’un tableau qui sous l’auspice d’un élu, va lui conférer un statut supérieur :  « il (le paysage) semblait être prêt et attendre l’artiste élu, comme le blé mûr attend le moissonneur » Dans l’attente, le contemplateur qu’est Muir se sent frustré et ne goûte pas pleinement la beauté du paysage :  « En attendant, il me fallait me contenter de photographies dans ma tête et de croquis dans mon carnet. » La découverte du paysage promis apparait ainsi au yeux des deux peintres comme une révélation d’essence quasiment divine qui met l’un des peintres en transe  :  « le tableau tout entier apparut dans l’éclat radieux du couchant. Leur enthousiasme alors ne connut point de bornes et le plus impulsif des deux, un jeune Ecossais, s’élança droit devant lui, en criant, en gesticulant et en levant les bras au ciel comme un dément. Enfin un paysage alpin bien typique ! » 

     Pour l’homme occidental, le paysage qui l’entoure et au sein duquel il vit est ressenti comme un tableau. Des siècles de production d’images et d’interprétation iconographique ont façonné sa manière de voir et d’interpréter le monde qui l’entoure. Même les écrivains ont fini par décrire le monde à la manière des peintres… John Muir, autodidacte génial, mais formé par ses lectures et ses contacts fréquents avec les peintres à la recherche du « sublime » dans les paysages de l’Ouest américain n’aura pas échappé à cette vision des choses.

°°°

William Keith (1838-1911)

   Les deux artistes que John Muir a emmené à la découverte d’un « paysage alpin » étaient le peintre paysagiste William Keith (1838-1911) et le peintre portraitiste Irwin Benoni. Deux autres personnes auraient fait partie du groupe, ce que Muir omet de préciser dans son récit, l’avocat et politicien de l’Indiana Merrill Moores, ami de jeunesse de Muir et un certain Thomas Ross sur lequel je n’ai obtenu que peu de précisions. William Keith a écrit dans son journal en des termes beaucoup plus mesurés que ceux employés par Muir, le phénomène de « transe » qui s’était emparé de lui lors de sa découverte du Mont Lyell «Quand nous sommes arrivés à Mont Lyell, c’était la chose la plus grandiose que j’ai jamais vu. C’était en fin Octobre, et à une altitude de 10.000 pieds. Le gel avait changé les herbes et une sorte de saule pour les jaunes et les rouges les plus brillantes; ces contrastes avec le pin à deux à feuilles et le Williamson épinette, les rochers gris et froids, la neige froide, a fait un beau spectacle ». Il précisait également que pour l’épicurien qu’il était, la frugalité de Muir qui ne nourrissait sa troupe que de pain rassi et de viande séchée et servait le café sans sucre, était difficilement supportable …

William Keith - Yosemite Valley,1875

William Keith – Yosemite Valley,1875

°°°

articles liés :

––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
l’ascension du Ktaadn dans le Maine décrite par Henry-David Thoreau (1846)
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Virgil Macey Williams (American 1830-1886), View of Mt. Katahdin from the West Bank of the Penobscot River

      Parfois, on pouvait croire que le sommet allait se dégager dans peu de temps et resplendir dans le soleil, mais ce qu’on gagnait d’un côté, on le perdait de l’autre. C’était un peu comme être assis dans une cheminée et à attendre que la fumée se disperse. C’était en fait d’une usine à nuages, que le vent extrayait des rochers froids et nus. De temps à autre, quand les colonnes du vent se brisaient contre moi, j’apercevais, à droite ou à gauche, un rocher escarpé, sombre et couvert d’humidité, le brouillard défilant sanie cesse entre lui et moi. Cela me rappelait les créations des anciens poètes épiques et dramatiques, Atlas, Vulcain, les Cyclopes et Prométhée. Le Caucase avec le rocher auquel était enchaîné Prométhée ressemblait à ça. Eschyle avait sûrement visité un paysage comme celui-ci : immense, titanesque, et où pas un homme n’habite jamais. A croire qu’une partie – et même une partie vitale – de celui qui l’embrasse s’échappe entre ses côtes au fur et à mesure qu’il monte. Et il est plus seul qu’on ne peut l’imaginer. Là-haut, la pensée est moins riche, l’esprit moins clair que dans les plaines où habitent les hommes; la raison s’y disperse, indécise – plus rare et plus ténue, comme l’air.

pour l’article complet, c’est ICI

°°°

––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

l’aventurier John Muir et sa quête du « sublime’ dans la Grande Sierra en 1872 – II) le contexte politique et culturel

––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

John Muir

John Muir (1838-1914)

« Encore une de ces magnifiques journées de la Sierra, au cours desquelles on a l’impression de se dissoudre et d’être absorbé, puis envoyé tout palpitant on ne sait trop où. La vie ne semble ni longue ni courte, et nous ne songeons pas  plus à gagner du temps ou à nous dépêcher que les arbres et les étoiles.  Voilà la véritable liberté, voilà une excellente et pratique sorte d’immortalité. »  13 juin 1869

                    °°°

–––– le contexte politique et culturel des Etats-Unis entre 1820 et 1900 –––––––––––––––––––––––––––

     Au XIXe siècle, après la défaite militaire de l’Espagne, la cession des terres française par Napoléon et la défaite du Mexique, l’Amérique est engagée dans la conquête de l’ouest. C’est la ruée vers le Pacifique, surtout depuis que de l’or a été trouvé en Californie. En échos aux discours nationalistes qui accompagnent cette avancée et en prélude à l’appropriation coloniale des terres et à l’extraction de leurs ressources, la représentation peinte ou photographique des paysages de l’ouest qualifiés de sauvages et de sublimes devient à la mode et nombre de peintres ont recours aux « prospects », « vistas » et autres échappées visuelles  pour les représenter. C’est ce que l’historien de l’art américain Albert Boime a appelé « the Magisterial Gaze » le « Regard magistral », vision impérialiste que les américains de l’est portaient, depuis les hauteurs ou promontoires, sur le paysage convoité. Les tableaux réalisés par les peintres qui exaltent le caractère sublime des paysages n’invitaient pas seulement à la contemplation ; ils constituaient en fait la retraduction esthétisée de l’idéologie nationaliste et conquérante de la « Manifest Destiny » la « Destinée Manifeste », idéologie défendue par les républicains-démocrates dans les années 1840, plus particulièrement par les « faucons » sous la présidence de James Polk. selon laquelle la nation américaine avait pour mission divine de répandre la démocratie et la civilisation vers l’Ouest.

Albert Bierstadt - Yosemite Valley, 1866

Albert Bierstadt – Yosemite Valley, 1866

    Les formes géologiques remarquables nouvellement découvertes dans les territoires de l’ouest sont magnifiées dans les tableaux dont les techniques de représentation sont directement inspirés des styles promus par le peintre Thomas Cole au sein du groupe informel de l’Hudson River School ou par l’école plus tardive dite du « lumininisme« . Les peintre se rattachant à l’Hudson River School étaient influencés au début du XIXe siècles par les mouvements romantique et naturaliste alors en vogue en Europe et s’attachaient, sur des toiles de grandes dimensions,  à représenter le caractère sublime de la nature américaine d’une manière fortement idéalisée, empreinte d’un élan de transcendance religieuse et mystique et la montrant soit totalement vierge, soit au contraire transformée harmonieusement par l’occupation humaine. Pour ces peintres la magnificence et l’opulence de la Nature américaine et la beauté sublime de ses paysages permettaient de l’assimiler au Paradis originel et était la preuve de la manifestation de l’intervention divine. Le mouvement un peu plus tardif du luminisme né au milieu du XIXe siècle apparaît comme plus réaliste et contemplatif, il tempère cette vision mystique de la nature au profit d’une représentation moins grandiose et plus intime, aux tonalités plus douces,  en travaillant sur le rendu d’atmosphères lumineuses intégrant des effets très élaborés de lumière directe ou indirecte créée par des reflets sur la surface de l’eau. Leur technique, très élaborée et forgée dans les écoles européennes notamment celle de Dusseldorf qui accueillait alors de nombreux peintres américains, permettait de représenter des scènes réalistes de manière extrêmement détaillée dans lesquelles, un peu à la manière de nos hyperréalistes actuels,  la trace du travail du pinceau était rendue pratiquement invisible.

Albert Bierstadt - The Rocky Mountains, Lander's Peak, 1863

Albert Bierstadt – The Rocky Mountains, Lander’s Peak, 1863 – Ce tableau fut acheté par le magnat des chemins de fer James McHenry pour 25 000 dollars. Sa composition est parfaitement équilibrée et révèle de nombreux détails ethnologiques.

Bierstadt    Parmi les peintres qui se sont consacré à la représentation des paysages de l’ouest et en particulier de la vallée du Yosemite et de la Sierra Nevada, on citera le peintre d’origine allemande Albert Bierstadt (1830-1902), formé à Düsseldorf, l’un des derniers représentants de l’Hudson River School mais également fortement influencé par le luminisme, qui participa en 1858 à la reconnaissance des Montagnes Rocheuses par l’expédition du Colonel Lander effectuée pour le compte de compagnies ferroviaires, voyagea de nouveau dans l’ouest en 1859 en compagnie d’un arpenteur du gouvernement américain, puis en 1863 en compagnie de l’écrivain Fitz Hugh Ludlow. La même année  il demande à William Byers, fondateur du journal de Denver, le Rocky Mountain News, de lui servir de guide, pour une expédition d’Idaho Springs, vers le sommet du Mont Evans, qui sera d’abord appelé Mont Bierstadt, puis Mont Rosalie. Il s’établir à San Francisco en 1870 à partir de laquelle il entreprit de nouveau voyage dans la région en 1871 et 1873. Ses paysages de l’Ouest américain sont détaillés, grandioses parfois écrasants.

Albert Bierstadt - A Storm in the Rocky Mountains, Mt. Rosalie, 1866 - Google Art

Albert Bierstadt – A Storm in the Rocky Mountains, Mt. Rosalie, 1866 – Google Art

Thomas Moran - Bridalveil Falls, Yosemite Valley, 1904

Thomas Moran – Bridalveil Falls, Yosemite Valley, 1904

Thomas_Moran-photographic_portrait    Un autre peintre a accompagné l’une expédition de reconnaissance de l’ouest; il s’agit du peintre d’origine anglaise Thomas Moran (1837-1926), parti sous l’égide de l’United States Geological and Geographical Survey of the Territories dans la région du Yellowstone. Influencé par le style de l’Hudson River School, ce peintre découvre la peinture de Turner et effectuera un voyage à Londres en 1862 pour approfondir sa connaissance des techniques picturales de ce peintre dont l’influence sera décisive dans le choix des couleurs et la composition des paysages qu’il peindra après cette date. Certains tableaux offrent des variations de couleurs et un rendu quasi-abstrait des scène représentées. C’est le cas notamment des tableaux représentant le Grand Canyon du Yellowstone et de la Cascade de Bridal Veil, dans la vallée de Yosemite. Ses représentations des paysages de l’Ouest américain furent déterminantes pour la création du parc national de Yellowstone. Ses peintures qui avaient saisi la grandeur et la diversité des paysages de Yellowstone furent en effet présentées au Congrès américain dans un but pédagogique et démonstratif par les initiateurs du projet de parc. La création des parcs naturels protégés de Yellowstone en 1872 et de Yosemite en 1890 instaura le paysage en élément fédérateur de l’identité américaine et éleva la peinture de paysage au rang d’école nationale.

Thomas Moran - Grand Canyon of the Yellowstone, 1872

Thomas Moran – Grand Canyon of the Yellowstone, 1872

Thomas Moran - Domes of the Yosemite, 1904

Thomas Moran – Domes of the Yosemite, 1904

°°°

––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Imaginaire de la montagne : naissance du mythe du Grand Ouest américain – les photos de Carleton Watkins (de 1856 à 1900)

––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Carleton Watkins (1829-1916), portrait de 1883Carleton Watkins (1829-1916), portrait de 1883

°°°

    Carleton Eugene Watkins est principalement connu pour ses clichés des paysages californiens, comme ceux de la vallée de Yosemite. Il est né à Oneonta, dans l’État de New York où son père John Maurice Watkins était bucheron et charpentier avant d’ouvrir une auberge vers 1840. 

   Le 30 mai 1848 est signé le traité de Guadalupe-Hidalgo qui entérine la défaite du Mexique dans la guerre qui l’a opposé aux Etats-Unis depuis 1846. Le Mexique doit céder les territoires du Texas, du Tamaulipas, du Nouveau-Mexique et de la Californie du Nord à son puissant voisin soit le tiers de sa superficie d’alors. Depuis la cession de la Louisiane en 1803 par Napoléon qui a lui a permis de plus que doubler la superficie de son territoire en direction de l’ouest et la réussite de l’expédition Lewis et Clark de 1804-1806 qui avait atteint la côte Ouest après avoir franchi la chaîne des Montagnes Rocheuses, la jeune république américaine a les yeux fixés sur la côte Pacifique dont les territoires appartenaient au Mexique depuis son indépendance proclamée en 1821. Le traité de Guadalupe-Hidalgo sera l’aboutissement de la doctrine professée dans les années 1840 de la « Destinée manifeste » du Président Polk qui avance l’idée d’une « terre promise » à l’ouest et de l’existence d’un droit quasi divin du peuple américain de s’approprier ces terres malgré la présence des Amérindiens ou d’autres nations. Cette doctrine est parfaitement illustrée par le rédacteur de la Democratic Review, John L. O’Sullivan lorsqu’il déclare en 1845 : « C’est manifestement notre destinée de nous répandre sur le continent que la Providence nous a alloué pour y assurer le libre développement d’une population qui, chaque année, se multiplie par millions. »

1000px-Carte_Lewis-Clark_Expedition-fr.svg

territoires acquis par les Etats-Unis de 1803 à 1848 et tracé de l’expédition Lewis et Clark.

John Gast - American progress, 1872

This painting shows « Manifest Destiny » (the religious belief that the United States should expand from the Atlantic Ocean to the Pacific Ocean in the name of God). In 1872 artist John Gast painted a popular scene of people moving west that captured the view of Americans at the time. Called « Spirit of the Frontier » and widely distributed as an engraving portrayed settlers moving west, guided and protected by a goddess-like figure of Columbia and aided by technology (railways, telegraphs), driving Native Americans and bison into obscurity. It is also important to note that angel is bringing the « light » as witnessed on the eastern side of the painting as she travels towards the « darkened » west.

 avenceeverslouestles voies d’accès vers l’ouest 

California_Clipper_500-edit

« Un nouveau superbe clipper partant pour San Francisco », publicité pour le voyage vers la Californie publiée à New York dans les années 1850.

    L’annexion de ces nouveaux territoires attirent de nombreux émigrants de la côte Est. d’autant plus qu’en 1849, de l’or est découvert en Californie ce qui provoque une ruée vers l’or vers ce territoire. Pour accéder à ces contrées, les colons ont le choix entre la route maritime en passant par le Cap Horn (durée du voyage : entre 5 et 8 mois) ou la traversée de l’Isthme de Panama ou par voie terrestre en empruntant les pistes de Salt Lake City, de l’Oregon ou de Santa-Fé. La traversée d’immenses étendues et de la chaîne des Rocheuses sur plus de 3 000 kilomètres était alors une véritable aventure pleine de dangers : blizzard dans les Montagnes Rocheuses, attaques des Indiens. Les convois, parfois protégés par la troupe, avançaient à la vitesse moyenne d’une vingtaine de kilomètres par jour. Au pas d’un attelage de bœufs tirant un lourd chariot dans un convoi long de plusieurs kilomètres, il fallait en moyenne un an et demi pour atteindre le Far West. La situation s’améliore en 1861 avec avec l’installation du télégraphe et en 1869 par la création de la première ligne de chemin de fer transcontinentale reliant Omaha dans le Nebraska à Sacramento en Californie.  Dés lors le développement de côte Ouest et des territoires centraux sera rapide. Alors qu’en 1790, seulement 100.000 américains vivaient à l’ouest des Appalaches, ils étaient 7 millions en 1840.

cheminsdeferles lignes de chemins de fer entre l’Est et l’Ouest des Etats-Unis

Charles Roscoe Savage - Dale Creek Iron Viaduct, 1869

Charles Roscoe Savage – Dale Creek Iron Viaduct, 1869

    Carleton Watkins fait partie de ceux qui choisissent la voie maritime, il quitte New York pour San Francisco au cours de l’année 1851 et voyage vers la Californie en compagnie d’un couple, Elizabeth et Collis Huntington, qui deviendra par la suite l’un des associés de la Central Pacific Railroad, et qui l’aidera dans sa carrière. Le périple passera par La Havane et l’Isthme de Panama, Acapulco atteindra San Francisco le 5 mai, le lendemain du grand incendie de la ville. De là le trio part pour Sacramento où Huntington possède un magasin dans lequel Watkins occupera quelque temps l’emploi de livreur mais en novembre 1852, le magasin est la proie des flammes et Watkin prend un emploi de charpentier. Il sera un temps à San Francisco où il sera employé comme secrétaire d’un libraire et c’est dans cette ville, en 1854, qu’il rencontre le photographe Robert H. Vance avec qui il commence à travailler et apprendre le métier de photographe. L’année 1856 le voie travailler dans le studio de James May Ford à San Jose où il réalise surtout des portraits mais à la fin de cette même année, il commence à travailler pour son propre compte. Diverses commandes le conduisent à réaliser des clichés en extérieur notamment pour le California State Geological Survey (service topographique de Californie). Il se spécialise dès lors dans les paysages californiens et la vie des mineurs et photographira la vallée de Yosemite dans la Sierra Nevada. Il connaîtra de son vivant une certaine notoriété dans l’est des Etats-Unis surtout après un spectacle produit en 1862 à la Goupil Gallery de New York. Mais suite à la crise financière de 1875, Watkins est déclaré en faillite doit céder ses négatifs à un créditeur; Ce dernier et un autre photographe nommé  Isaiah West Taber commmercialisent alors ses photographies sous le nom de Taber. Watkins doit quitter San Francisco et retourner au Yosemite pour reconstituer son fond. Dans les années qui suivront, il voyage et continue à photographier : au nord, en Colombie britannique, au sud, au Mexique et à l’est de Yellowstone, dans l’Utah et l’Arizona. Dans le milieu des année 1890, sa vue décline et des problèmes d’arthrite limitent sérieusement ses capacités de travailler. En 1895, il est incapable de payer son loyer et soit se résoudre à s’abriter durant 18 mois avec sa femme et ses deux filles dans un wagon de chemin de fer désaffecté. En 1897, il est pratiquement totalement aveugle. En 1906, la jeune Université de Stanford avait décidé d’acquérir ses archives mais malheureusement celles-ci furent détruites par le tremblement de Terre de San Francisco de la même année. Watkins est mort dix années plus tard en 1916, seul, dans la misère dans le Napa State Hospital for the Insane.

     Ce sont les historiens de l’art Pierre Palmquist et Naef qui ont sortis Watkins de l’oubli dans les années 1970. Au même moment, le musée Getty a créé un département de la photographie et a commencé à collectionner ses œuvres et les exposer. Le talent de Watkins pour la composition et le cadrage de ses photographies des paysages vierges de l’ouest et d’arbres ou éléments remarquables de ces paysages a fini par être reconnu et celui ci a accédé au titre de plus grand photographe américain de l’ère pré-moderne. Certains historiens de l’art expliquent l’art de la composition de Watkins par ses premiers emplois de photographe auxiliaire de justice où la précision était de mise et immobilier où chaque photo devait faire apparaître les éléments structurants de l’espace marqueurs des limites de propriété. C’est ainsi que Watkins aurait appris à cadrer le paysage, à utiliser diagonales, les roches et les lignes de crête comme éléments de composition. A cette structuration du paysage par la mise en valeur de ses lignes de forces, il ajoutait l’introduction de la notion d’échelle et de profondeur de champ en plaçant en premier plan de ses photographies des personnages, des objets ou des éléments naturels tels que rochers ou arbres qui prenaient une teinte plus sombre au développement que le paysage de l’arrière-plan.
    D’autres photographes ou artistes de talent contemporains de Watkins s’intéressaient aux paysage du Grand ouest mais la plupart avaient été formés en Europe ou avaient été influencés par la culture européenne. C’était le cas de Gilbert Stuart, par exemple, formé en Ecosse et en Angleterre avant de revenir en Amérique, Thomas Cole, Frederic Edwin Church et George Caleb Bingham. A l’écart des courants artistiques influencés par l’Europe, Watkins est le premier artiste américain a avoir développé une culture exclusivement américaine fondée sur la recherche du réalisme et de l’expression de la vérité. Avec lui, le paysage ne servait plus de prétexte ou de faire-valoir de thèmes extérieurs à son essence même mais devenait le sujet principal de l’œuvre, présenté tel qu’il était réellement sans ajout d’artifice et de fioritures. La célébration de la beauté n’était qu’un élément parmi d’autres de la représentation du paysage, celle-ci était également investi d’une fonction démonstrative et de documentation, montrant la nature telle qu’elle était exploitée par les scieries qui décimaient les forêts et souillée par les industries  d’extraction du minerai et l’agriculture avec lé création d’immenses fermes, il a montré les cicatrices ouvertes dans le paysage par les chemins de fer. De ce fait ses photographies  revêtaient un aspect critique qui a fait avancer le besoin de protéger les joyaux naturels les plus menacés comme le Yosemite où le premier parc national a été créé. Il a montré également comment les riches Occidentaux, les amis de Watkins dans la célèbre Bohemian Club de San Francisco, vivaient sur leurs terres. Il a été l’un des premiers à étudier un sujet de manière exhaustive par la production de séries photographiques comme dans le cas des missions implantées en Californie et des arbres remarquables de cette région, genre repris et développé par la suite par des photographes américains tels que  Robert Frank, Nan Goldin, Catherine Opie, Garry Winogrand, Lee Friedlander.

   Pour de nombreux historiens de l’art américain, Watkins ne s’est inspiré en aucune manière des techniques de composition des maîtres de la peinture de paysage de son époque, mais c’est plutôt l’inverse qui s’est produit, ce sont des peintres comme Albert Bierstadt ou Thomas Hill qui se sont inspirés de ses œuvres exposées en 1862 à la Goupil Gallery de New York. Il a ouvert la voie vers le réalisme et la vérité dans l’art américain et permis la future croisade pour l’honnêteté dans l’art d’un Lewis Hine, d’un Ben Shahn, d’un Ansel Adam et d’une Dorothea Lange.

°°°

Carleton E. Watkins - Vue du Camp Grove, Yosemite - 1861Carleton E. Watkins – Vue du Camp Grove, Yosemite – 1861 (Google Art Project)

Carleton Watkins - Coast View Number One, 1863

Carleton Watkins – Coast View Number One, 1863

Carleton Watkins - Yosemite, Californie - vers 1865

Carleton Watkins – Yosemite, Californie – vers 1865

Carleton Watkins - Half Dome, Yosemite Valley, California,1865

Carleton Watkins – Half Dome, Yosemite Valley, California,1865

Watkins - El Capitan at the Foot of the Mariposa Trail, VERS 1865-66

Watkins – El Capitan at the Foot of the Mariposa Trail, vers 1865-66

Carleton Watkins - El Capitan in Yosemite Valley, east-central California, vers 1866

Carleton Watkins – El Capitan in Yosemite Valley, east-central California, vers 1866

Carleton Watkins - from The Great Central Valley johnson/dawson/Haslam

Carleton Watkins – from The Great Central Valley johnson/dawson/Haslam 

Carleton Watkins - The Town on the Hill, New Almaden, 1863

Carleton Watkins – The Town on the Hill, New Almaden, 1863

In 1863, Carleton Watkins was hired to make a photographic survey of the quicksilver mining operations in New Almaden, near San Jose, California. Quicksilver (a form of mercury) was essential to the goldmining industry, and the mining of quicksilver itself became a profitable enterprise. Watkins’ clients hoped to use his photographs to convince potential investors of the promise of the New Almaden site, the region’s first mining operation, established in 1845. To this end, Watkins made numerous stereographic views documenting minute details of the mining process, as well as mammoth views that were meant to show the town to its best possible advantage. Capitalizing on the calm of the hazy early morning and a picturesque vantage point, Watkins portrayed the mining camp as a charming mountain village possessing an appealing tidiness and an air of perfect tranquility. Today the once toxic industrial site is a National Historic Landmark district and county park–its miles of underground tunnels sealed and hidden beneath forests and open meadows crisscrossed by hikers, equestrians, and mountain bikers from nearby Silicon Valley. ( New York: The Metropolitan Museum of Art)

°°°

Carleton Watkins - Alcatraz, from North Point, vers 1866

Carleton Watkins – Alcatraz, from North Point, vers 1866

Carleton Watkins - The Golden Gate from Telegraph Hill, vers 1868

Carleton Watkins – The Golden Gate from Telegraph Hill, vers 1868

Carleton Watkins - Cape Horn près de Celilo, 1867

Carleton Watkins – Cape Horn près de Celilo, 1867

When Watkins traveled up the Columbia River, he photographed both the natural and manmade landmarks—the rocky outcrops and cascades, and the small towns, mills, and docks along the way. His path followed that of the Oregon Steam Navigation Company, and as he photographed not only the company’s route but also its facilities, he may have been working either on commission or with a speculative eye for the company’s business. One hundred miles upstream from Portland, Celilo was the farthest reach of Watkins’ travels during the four-month excursion. It would be easy to surmise that the centrality of the rails in this photograph is evidence of Watkins’ business agenda. But in the absence of confirming data, one might instead interpret the picture as a visual metaphor for Manifest Destiny, the belief that the United States was destined to span the continent with its sovereignty. The artful balance Watkins achieves between nature and man’s incursion into nature—between the valley etched in the land by the river and the railroad laid down alongside it—suggests that whether he saw Cape Horn as a commercial opportunity or as a symbolic representation of a national doctrine, he also recognized it as a providential place of aesthetic and moral harmony that provided the opportunity for a pictorial expression of a perfect state of grace. ( New York: The Metropolitan Museum of Art)

°°°

Carleton Watkins - Cape Horn, Columbia River, 1867

Carleton Watkins – Cape Horn, Columbia River, 1867

Carleton Watkins - View on the Columbia, Cascades, 1867

Carleton Watkins – View on the Columbia, Cascades, 1867

Beginning in the 1850s, photographers found a way to achieve the clarity of daguerreotypes without giving up the reproducibility inherent in William Henry Fox Talbot’s negative/positive photographic process: they replaced the paper negative with glass, which they coated with a thin layer of wet photosensitive collodion (guncotton dissolved in ether). For large-format landscape work such as Watkins produced along the Columbia River in Oregon, the physical demands of this process were great. Since there was as yet no practical means of enlarging, Watkins’ glass negatives had to be as large as he wished the prints to be, and his camera large enough to accommodate them. Furthermore, the glass negatives had to be coated, exposed, and developed while the collodion remained tacky, requiring the photographer to transport a traveling darkroom as he explored the virgin terrain of the American West. The crystalline clarity of Watkins’ remarkable « mammoth » prints attest to his virtuosic mastery of the process and his consummate artistry. ( New York: The Metropolitan Museum of Art)

°°°

Carleton Watkins - vue du Tutocanula Pass, Yosemite, Californie - vers 1878-1881Carleton Watkins – vue du Tutocanula Pass, Yosemite, Californie – vers 1878-1881

Carleton Watkins - Washington's colonnes, 1872

Carleton Watkins – Washington Column, 1872

Carleton E. Watkins -Three Brothers, Yosemite - 1844-1916 (Google Art Project)

Carleton E. Watkins -Three Brothers, Yosemite – 1844-1916 (Google Art Project)

Watkins-The Devil's Slide, Weber Canyon, Utah, 1873

Watkins-The Devil’s Slide, Weber Canyon, Utah, 1873

Carleton Watkins - Old Mission, Church, Santa Barbara, vers 1876

Carleton Watkins – Old Mission, Church, Santa Barbara, vers 1876

Carleton Watkins - Residence of J. C. Flood, Menlo Park [now San Francisco] California, vers 1885

Residence of J. C. Flood, Menlo Park [now San Francisco] California, vers 1885

Carleton Watkins, Minerva's Terraces%22, Yellowstone, Wyoming, 1885

Carleton Watkins, Minerva’s Terraces, Yellowstone, Wyoming, 1885

Carleton Watkins - Buckeye Tree in California, 1872-78

Carleton Watkins – Buckeye Tree in California, 1872-78

Carleton Watkins - Pico derrick Star Oil Works, 1877

Carleton Watkins – Pico derrick Star Oil Works, 1877

Watklins - Multnomah Falls, Columbia River, 1867

Watklins – Multnomah Falls, Columbia River, 1867

Carleton Watkins - Yosemite Falls, View from the Bottom, 1878-81

Carleton Watkins – Yosemite Falls, View from the Bottom, 1878-81

Carleton Watkins - Pinus ponderosa [Ponderosa (le pin jaune), hauteur d'environ 250 pieds, vers 1865-1880

Carleton Watkins – Pinus ponderosa [Ponderosa (le pin jaune), hauteur d’environ 250 pieds, vers 1865-1880

Carleton Watkins - the Grizzly Giant Metropolitan, 1865-1866

Carleton Watkins – au pied du  Grizzly Giant, 1865-1866 (Metropolitan Museum of Art)

Dans nombre de ses photographies d’arbres, Watkins positionne des personnes à leur pied dans le but de donner l’échelle. La plupart des Américains, en particulier ceux de l’ouest n’avaient en effet aucune base de référence pour déterminer la taille des géants de l’Ouest.

Carleton Watkins - Cypress Point, Monterey, 1880 (Collection du Musée J. Paul Getty)

Carleton Watkins – Cypress Point, Monterey, 1880 (Collection du Musée J. Paul Getty)

°°°

Watkins - Stereograph of floating salmon wheel amd fisherman near Bradford

Watkins – Columbia River Scenery –  Stereograph of floating salmon wheel amd fisherman near Bradford

°°°

––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––